ENSAYOS Y ARTÍCULOS
Ensayos es una sección dedicada a trabajos de investigación en el marco de la experiencia teatral en América Latina. Los textos que aquí se presentan tienen además el objetivo de poder convertirse en un aporte significativo para todos aquellos que necesiten profundizar sobre ciertas temáticas o indagar en fuentes bibliográficas amplias.
Humor y choteo cubano en la dramaturgia de Virgilio Piñera
Raquel Aguiliú de Murphy.La risa es una manifestación muy personal de la manera en que el hombre se enfrenta a su propia realidad y al mundo que lo rodea. Muchas veces la risa sirve como medio para combatir lo que no es desconocido. Otras veces es utilizada como una forma de trascender y atacar los símbolos e ideas de la sociedad en que se ha dejado de creer. ¿Cuál es el mecanismo que produce la risa en el ser humano? ¿Ante qué circunstancias es el hombre capaz de reír?
La esencia de lo cómico ha constituido siempre una preocupación importante en la conducta humana. Es por tal motivo que lo cómico viene a representar uno de los mecanismos más utilizables en el teatro. En éste se empleará el elemento cómico, ya sea como puro deleite o bien como un medio de enseñanza, para comunicar una idea al ser humano. Por medio del elemento cómico el teatro puede revelar al hombre muchas verdades que atañen a su comportamiento. También por medio de lo cómico y, por ende, de la risa, se le permite al ser humano obtener una visión crítica del mundo. La risa que se provoca ayuda al hombre a alejarse de su condición humana para poder analizarla y luego superarla.
En el presente trabajo me propongo hacer un análisis de algunas de las formas del humor empleadas por Virgilio Piñera en su teatro. Analizaré lo cómico de los gestos que se dan en el personaje mismo y lo cómico de las situaciones que se manifiestan tanto fuera como dentro del personaje, ya que la situación en que se encuentran los personajes ha sido uno de los recursos más usados por los dramaturgos para despertar la risa en el público.
El choteo es el concepto del humor que mejor caracteriza al pueblo cubano. El choteo cubano es una actitud del pueblo frente a la autoridad establecida; es una forma de no tomar nada en serio. Por medio del choteo, el cubano se burla de la autoridad, de lo más sagrado y de todo aquello que conlleve intrínsecamente un sentido de autoridad.
En este trabajo podremos observar como el uso del humor en el teatro de Virgilio Piñera constituye uno de los rasgos fundamentales de su dramaturgia. El humor en su teatro no sólo dependerá de la situación absurda que se presenta, sino también de una combinación de la situación, los personajes, el lenguaje y hasta los mismos recursos técnicos.
Para Virgilio Piñera el humor es uno de los rasgos que lo identifican más claramente con la realidad cubana. El mismo Piñera ha dicho que el humor es una técnica primordial de su dramaturgia: “Nada como mostrar a tiempo la parte clownesca para que la parte seria quede bien vista . Si entendemos que el humor es una actitud para enfrentar la vida, podemos concluir que cada pueblo y cada ser humano responderán y actuará de manera diferente frente a diversas situaciones. De forma que aquellos acontecimientos que resulten cómicos, lo serán en la medida en que respondan a un momento histórico y a unas circunstancias muy específicas. Así pues, para hablar del empleo del humor en el teatro de Virgilio Piñera es indispensable hacer referencia al sentido del humor del pueblo cubano en general. Piñera mismo ha definido el carácter y el humor cubano de la siguiente forma:
A mi entender un cubano se define por la sistemática ruptura con la seriedad entre comillas… Se dice que el cubano bromea, hace chistes con lo más sagrado… Nosotros somos trágicos y cómicos a la vez… Porque en definitiva ese chiste, esa broma perpetua no es otra cosa que evasión ante una realidad, ante una circunstancia que no se puede afrontar.
Virgilio Piñera percibe la realidad política y social de su pueblo como una realidad falsa. Cuba vive dentro de un ámbito de corrupción política y social deprimente. Piñera- y en esto coincide con los demás dramaturgos de su generación- utiliza el chiste, la broma, el relajo, como una manera de evadir la situación de los años cuarenta y cincuenta en Cuba:
…ese chiste, esa broma perpetua no es otra cosa que evasión ante una realidad, ante una circunstancia que no se puede afrontar. Frente a una frustración, que se venía dando en nuestro pueblo como a perpetuidad, había dos modos de reaccionar: por lo trágico o por lo cómico.
Como mencionara anteriormente, el humor es, tal vez, el elemento más característico en la dramaturgia de Virgilio Piñera. En casi todas sus obras, ya sea teatro o cuento, el humor es imprescindible. En su obra Dos viejos pánicos (1968) se mezclan toda una serie de elementos (gestos, lenguaje, situación, etc.), que le dan forma al humor piñeriano. Tota y Tabo son dos viejos que le tienen miedo a todo lo que les rodea. Inventan un juego, para luchar y combatir el miedo, que consiste en matarse entre sí. Una vez muertos creen que el miedo no podrá apoderarse de ellos y entonces ellos podrán matar, supuestamente, al miedo. Este constante juego infantil le da a la obra un aspecto risible.
Tota. –Entonces, ¿vamos a jugar?
Tabo. – Tota, deja eso, estamos muy viejos para jugar.
Tota. —Claro, estamos muy viejos para jugar al tenis o al fútbol, pero el juego que nosotros jugamos es para viejos, ¿no te parece?
Tabo. —Es un juego peligroso, Tota. No digo que no lo juguemos una vez por mes, pero todos los días... Por ejemplo, ayer creí que no llegaba al final.
Tota. — ¡A mí con esas, viejo hipócrita! ¡A mí misma, que te conozco como si te hubiera parido! La verdad es que te encanta jugarlo (Pág. 13).
Si examinamos este dialogo, de acuerdo con las teorías freudianas, notaremos que lo cómico de esta situación se manifiesta por medio de la infantilización que ocurre en los personajes. Para Freud lo cómico surge al despertar en el hombre el placer infantil y el antiguo juego de aquella edad. La degradación de adulto a niño que se da en el hombre es lo que causa risa en el espectador. Tanto Tabo como Tota han sufrido una degradación, motivada por el miedo, y actúan como niños en vez de adultos, provocando de esa forma la risa. Sin embargo, puesto que todo es falso y meramente producto de la imaginación, Tota y Tabo tienen que continuar su juego para mantener la esperanza, pues es sólo por medio de su fantasía infantil que les es posible seguir viviendo.
Tota. —Bueno, viejo cañengo, ahora estamos muertos.
Tabo. —Eso es, Tota, estamos muertos. (Ladeando la cabeza del lado de Tota. Pausa.) Es como tú dices. No tengo miedo.
Tota. — ¿Ni siquiera al espejo?
Tabo. —No, Tota, ahora ya no soy ni viejo ni joven, ahora soy un muerto.
Tota. — (Se para, abre los ojos, baja los brazos a Tabo.) ¡Arriba, Tabo!
Tabo. — (Se para, abre los ojos, baja los brazos. Coge a Tota por un brazo y caminan hasta llegar al proscenio. Al público, gritando al unísono.) ; ¡Nosotros no tenemos miedo! ¡Nosotros no tenemos miedo! (Págs. 29-30).
Bergson hablando sobre el humor señala que lo cómico nace del automatismo, de lo mecánico y de la rigidez que la sociedad y la vida imponen sobre todo lo «viviente», especialmente sobre el ser humano. Es por ello que la comicidad no se puede dar fuera del hombre, ya que todo aquello que es motivo de risa se debe, primordialmente, a la asociación que establecemos con el incidente y el hombre mismo. Otro rasgo prevaleciente en Dos viejos pánicos es la mecanización de los personajes. Por causa del mismo miedo actúan como fantoches y sus actuaciones resultan absurdas e incomprensibles. El hecho de actuar en forma mecánica motiva que se conviertan en personajes cómicos, pero la risa es momentánea, ya que la mecanización es fundamentalmente una conducta ridícula y absurda. Bergson afirma que la risa no puede contar con mayor enemigo que la emoción, ya que aquella es puramente el resultado de la insensibilidad. Para que algo nos provoque risa tenemos que dejar de sentir compasión, pues dejamos de reír en el preciso instante en que somos sorprendidos por la sensibilidad y la emoción. Al ponernos en contacto con la trágica realidad y el dolor moral que acosa a estos personajes, nos identificamos con ellos y desaparece de nuestros labios la risa.
Junto a la mecanización de los personajes, encontramos en esta obra un amplio uso de los gestos para estimular la risa en el espectador. En las palabras que pronuncian estos dos viejos hay toda una rica gama de gestos. Tota, al dirigirse a Tabo, articula las manos, mueve y contorsiona la cara, retuerce todo el cuerpo. Más que un ser humano parece un títere desarticulado. Esa actitud, gestos y movimientos que asume Tota para llamar la atención de Tabo nos causan risa en la medida en que nos hacen recordar los movimientos y gestos mecánicos de las marionetas.
Tota. — (Lo coge por una mano y le pone en la otra las tijeras.)¿Yo? — ¿Odio yo? No me hagas reír. A mí la juventud me enternece. Además, nunca miro para atrás. Lo pasado, pasado. Ahora lo único que me interesa es el presente. (Se pasa las manos por todo el cuerpo. Ríe grotescamente, agarra a Tabo por un brazo y lo aproxima a su cara.) Mira. (Mientras habla se va tocando la cara.) Mira, por aquí arrugas, y por aquí más arrugas, y por aquí patas de gallina, por aquí bolsas, y por aquí cráteres y por aquí zanjas. (Vuelve a reír.) Y por aquí (Se toca los senos.) Me llegan a la barriga... (Págs. 27-28).
Otro mecanismo empleado por Virgilio Piñera es lo grotesco. A través del empleo de lo grotesco el hombre se transforma en algo antinatural. Es por eso que lo grotesco implica siempre algo abismal y monstruoso. Lo grotesco es abismal en el sentido de que a ese nivel los personajes se convierten en marionetas y viceversa. El carácter irresoluble de lo grotesco es lo que da a la obra una esencia auténtica y lo que distingue lo grotesco de todas las otras formas (chiste, paradoja, etc.), que también comparten esa fusión de lo incompatible. Lo grotesco implica una visión de la vida en donde ésta ni es totalmente trágica ni enteramente cómica. La vida es la integración de ambas cosas sin la posibilidad de separar una de la otra.
En El flaco y el gordo , una serie de situaciones ubican a la obra dentro del fenómeno de lo grotesco. El elemento grotesco irrumpe desde la primera escena cuando se presentan unos hechos incongruentes que no tienen explicación lógica a partir de nuestra realidad social. En la primera escena aparecen dos enfermos en un cuarto de hospital. Uno de ellos esta muriéndose de hambre (el flaco) a causa de las malas comidas que le dan en el hospital. El otro, sin embargo, come todo lo que se le antoja y hasta se da el lujo de pedir a la carta. El gordo es un ser antinatural en el sentido de que no siente ni la más mínima piedad por el flaco. El flaco a su vez se convierte en una marioneta de su propia hambre, que lo impulsa a cometer los actos más denigrantes de servilismo. Ambos personajes revelan la deshumanización del hombre por el hombre mismo. El elemento deshumanizador es tan denigrante que estos personajes llegan a actuar como animales. Y la comicidad se produce en función del horror. El flaco, en su estado agónico, no puede soportar ni un momento más la crueldad del gordo, que se basa en disfrutar frente al flaco de los platos más exquisitos y no permitir que éste los pruebe. El flaco decide devorar al gordo y es aquí en donde se da la fusión de lo cómico y lo grotesco:
Aparece el Flaco (ahora convertido en Gordo), sentado a la mesa chupando golosamente una tibia humana. Desparramados por el suelo, delante de la mesa, se ven los huesos de un esqueleto. El Flaco tiene bajo su pie derecho la calavera de dicho esqueleto. Sobre la mesa se verán los pedazos de yeso y vendajes del brazo del Gordo (Pág. 269).
Lo cómico surge del hecho de que el flaco, en su desesperación por matar el hambre, termina comiéndose al gordo como si se tratara de un plato suculento. Pero este elemento cómico que se da mediante el acto de canibalismo, desaparece cuando el espectador cobra conciencia de las razones que motivan al flaco a adoptar una actitud tan salvaje. Al final, el flaco (ahora convertido en gordo) queda horrorizado al ver entrar en la habitación a un nuevo flaco, tan hambriento como lo estaba él. Esto le da a la obra un carácter inconcluso, pues todo volverá a repetirse y el nuevo gordo es consciente de ello:
Flaco. — (Se levanta impetuosamente.) Pero no es posible. Es un malentendido; usted se ha equivocado de cuarto. (Señala a la cama del Gordo.) Esa cama está ocupada por un enfermo, por un Gordo. Ha salido un momento, pero regresará, yo se lo aseguro, regresará. (Va hacia la puerta, vuelve sus pasos, mira atentamente al Nuevo Flaco, vuelve hacia la puerta, gritando.) ¡Díganle que no es aquí!
¡Díganle que se equivocó! ¡No lo quiero conmigo, no lo quiero, no lo quiero!
¡Socorro, socorro! (Cae sobre sus rodillas.) ¡Socorro, socorro! (Rompe en sollozos) (Pág. 273)
.El flaco y el gordo es una obra que participa ampliamente tanto de lo grotesco como del humor negro. El humor negro se manifiesta en la obra como una combinación de lo visible y el terror. Al comentar su importancia en el teatro cubano Rine Leal afirma que:
El flaco y el gordo es la pieza más alucinante que se ha estrenado en La Habana en todo este año. Reduciendo sus términos a la más pura sensación del absurdo, creando una atmósfera de «humor negro” en ocasiones desagradable y buscando en todo momento la oportunidad de asombrar...
El empleo del humor negro en el teatro del absurdo es uno de los recursos que usa el dramaturgo para enfrentar al hombre con la realidad. lonesco afirma que el empleo de este tipo de humor en el teatro es importante para el dramaturgo porque:
... al emplear el humor negro, el dramaturgo obliga al espectador a reconocer el absurdo del universo por medio de la risa que le libera de sus ansiedades, pero momentáneamente, porque lo cómico, que es la intuición del absurdo, conduce en el fondo mas a la desesperación que lo trágico mismo.
La realidad en El flaco y el gordo se nos presenta deformada, provocando miedo y risa al mismo tiempo. El miedo surge cuando se destacan frente a nosotros los defectos del hombre. La relación existente entre el gordo y el flaco nos hace conscientes de la absurdidad del ser humano y de la sociedad en que vive. De otra parte, el lenguaje y las situaciones despiertan en nosotros, por lo ridículo y absurdo, una risa momentánea. Sin embargo, lo risible desaparece cuando nos damos cuenta de lo triste del comportamiento que estamos presenciando.(A medida que el Flaco da lectura al párrafo final, el Gordo se mete en la boca la última cucharada de arroz y acto seguido pincha la molleja y también se la come.)
Flaco. — ¿Pero que haces...? ¿Y mi molleja?
Gordo. — (Casi sin poder articular por la cantidad de comida que tiene en la boca.)
La... mo... La... mo... (Risas.) La molle... (Nuevas risas.) Ja...Ja... (Lanza granos de arroz de la boca.) La molleja... iJa, ja, ja, ja!
Flaco. — (Perdiendo los estribos se levanta e increpa al Gordo.) ¡Hijo de yegua! Te voy a sacar la molleja de la barriga. Ojalá te de un cólico.
Gordo .— (Muy serio.) Volvemos al insulto personal. (Pausa.) Escuche, caballerito: no es mi culpa si usted no sabe leer, como Dios manda, una receta de cocina. ¿Quiere que le diga la verdad? Parecía estar leyendo una receta de cocina china. No entendí nada de nada. Y ahora viene reclamando derechos, que si la molleja, que si el cólico. Para colmo, el insulto personal. (Pausa.) Hemos terminado. La culpa es mía por tratar a desconocidos. (Pausa.) Sepa que jamás volverá a sentarse a mi mesa. (Empieza a caminar hacia la cama.) Ahora, a dormir el sueño del justo. Que no me despierten hasta las seis. (Se echa en la cama boca arriba y cierra los ojos.)
Flaco .— Esto me pasa por comemierda. (Camina hacia la cama del Gordo y se pone a mirarlo atentamente, después va hacia su cama, se acuesta, con las manos detrás de la cabeza, suspira.) Parece un puerco cebado... (Págs. 268-269).El humor negro surge aquí como producto de la crueldad y el sarcasmo del gordo frente al flaco. El lenguaje utilizado por el flaco también despierta momentáneamente la risa en el espectador, especialmente por el empleo de las «malas» palabras. Virgilio Piñera utiliza las malas palabras para crear el asombro dramático en la obra. Además, lo hace porque «son un vehículo ideal para transportar el opresivo y alucinante mensaje de la pieza con sus dos seres que se encuentran sin salida ni posible armonía mas que a través de la destrucción total» .
En Falsa alarma , por el contrario, lo cómico reside, primordialmente, en las situaciones mismas. Para Bergson lo cómico de las situaciones se establece cuando éstas nos dan la «ilusión de la vida y la sensación mecánica» . Lo absurdo se manifiesta cuando vemos a los personajes perder todo tipo de contacto con la realidad. En el momento que pierden contacto con la realidad dejan de existir como seres para convertirse en muñecos que actúan irracionalmente. Sus conversaciones son tan triviales que no logran comunicar nada:
Juez.—Hablando de otro tema: ¿se piensa casar de nuevo?
Viuda.—(Mirando de soslayo al asesino.) A lo mejor, nadie sabe... Si encuentro un hombre que me convenga...
Juez.—Bueno, un hombre que... un hombre... Usted me entiende: un hombre que viva lo que usted o más.
Viuda.—(Riendo.) jAh, ya caigo! Lo diré: eso cae también en la esfera del «tan». Pero mire, lo cortés no quita lo valiente... Y una cosa no tiene que ver con la otra...
Juez.—Eso mismo digo yo: puede vivir, pero no vivir, mi hermana nada tiene que ver con las batidoras, ni mi cuñado se sienta en una silla de ruedas (Pág. 48).
El problema aparentemente primordial de la viuda, la perdida de su marido, queda rezagado aquí a un segundo nivel. Ahora la viuda, que hacía muy poco lloraba histérica por la muerte de su esposo, es capaz de hablar de rnatrimonio nuevamente. El efecto cómico surge no sólo por medio del lenguaje incoherente, sino por la trivialidad con que actúan los personajes. Sobre este aspecto en particular, Montes Huidobro comenta lo que sigue:
Esta técnica en la cual la banalidad equilibra la angustia, o la crea, adquiere su máxima expresión en Falsa alarma, aunque aqui no tiene las notas nacionales de otras obras de Pinera. La importancia de este procedimiento en Falsa alarma radica en que toda la pieza se basa en dicho juego y que la tensión excepcional, de esta muestra admirable de teatro en un acto, radica en esta ruptura de la tensión por medio de incidentes banales, asi como su creación por los mismos .
La conversación no tiene sentido para el espectador. La actitud de la viuda, quien parece mirar al asesino como un posible prospecto, causa risa en el público. Ella es una combinación, bien patente, de lo trágico y lo cómico que prevalece como una de las características esenciales del teatro absurdista. Sobre este tipo de personaje sostiene Esslin:
Las desgracias de los personajes que vemos con ojos críticos, fríos y no identificados, son divertidas. Los personajes estúpidos que actúan tontamente han sido siempre el blanco de la risa, en el circo, el music hall y el teatro. Pero los personajes c6micos aparecían normalmente en un marco racional, y eran desbancados por los personajes positivos, con lo que el público se podía identificar. En el teatro del absurdo, el conjunto de la acción es misterioso, inmotivado, y a primera vista sin sentido.
En Falsa alarma los personajes no actúan dentro de un marco lógico. Su comportamiento, por el contrario, toca los lindes de la irracionalidad. Es por tal motivo que no llegamos a identificarnos con ellos. Los vemos como muñecos de los cuales nos reímos. La risa surge cuando ese cuerpo que está frente a nosotros nos hace pensar en un simple mecanismo, porque nos da la impresión que se mueve como un resorte. Tal sensación provoca la risa siempre y cuando se pierda conciencia de que efectivamente se trata de algo vivo que está actuando mecánicamente. Los problemas del personaje no nos causan emoción alguna, piedad, ni dolor. Lo cómico resulta, entonces, del distanciamiento que se establece entre ellos y el espectador; surge de la falta de emoción por parte del receptor.
Otro de los aspectos esenciales de la obra con relación a lo cómico es la forma en que se presenta el sistema judicial. Por medio del choteo. El choteo es, en general, una desvalorización, una degradación del sistema tanto a nivel social como político. El choteo cubano es uno de los recursos humorísticos que mejor emplea Virgilio Piñera en su teatro. Al igual que otros escritores cubanos, Piñera utiliza el choteo para definir e identificarse con su pueblo. Al comentar la obra dramática de Virgilio Piñera, Matías Montes Huidobro afirma lo siguiente en cuanto a esta característica:
Este mismo carácter, para decirlo en pocas palabras, es “tirar la tragedia a choteo”, denota una cualidad nacional que es el reflejo básico de toda la obra de Piñera. Nada se toma demasiado en serio y todo se rompe por el choteo, desde los más escuetos diálogos hasta toda una pieza dramática a base de ese juego de tensión trastocada en “relajo”.
Más adelante, Montes Huidobro añade:
Piñera ha hecho funcionar lo nuestro dentro de una maquinaria universal, más allá de lo nacional y dentro de lo absoluto, creando al propio tiempo- mediante este “choteo”… -, un clima francamente agónico. Esta acumulación agónica por el “choteo” es enfatizada en general en todo su teatro. En muchos casos es prácticamente su único recurso dramático… ······
En Falsa alarma encontramos una clara manifestación del choteo cubano, ya que Pinera ofrece en ella una crítica aguda de la falta de justicia. Lo consigue mediante la desvalorización del sistema judicial. Al desaparecer los hombres que eran capaces de administrar la justicia, desaparece la justicia misma:
Juez.—En cierto modo si: al desaparecer los jueces de la faz de la tierra, me quede existiendo sin el juez que había sido durante veinte años.
Viuda.—. ¿y por qué dice que en cierto modo...?
Juez.—Siempre anda gente por ahí empeñada en seguirme tomando por lo que fui, esto es, por juez, y entonces me dedico a demostrarles que los jueces ya no existen (pág. 50).
El choteo constituye además una afición al desorden. Mediante el choteo se destruye todo orden jerárquico, ya que éste implica un sentido de autoridad. Jorge Mañach afirma lo siguiente con relación a esta característica del choteo:
Observad bien cualquier caso o situación de choteo y veréis que lleva siempre entrañados los elementos del desorden. Y lo importante, lo característico del choteo es que ese desorden, para que origine la burla típica criolla, no ha de comportar ninguna frustración de dignidad .
En Falsa alarma el sistema jerárquico queda destruido cuando se invierten, por medio de la actuación, los roles de cada personaje. Al asesino le interesa ser ajusticiado y clama porque el juez cumpla sentencia sobre él. El juez, por su lado, ha perdido todo sentimiento de justicia y no quiere ni pretende ajusticiar al asesino. La viuda, a su vez, acepta su nuevo papel y no le interesa acusar al asesino por la muerte de su marido:
Juez..—El problema sigue en pie, pues a pesar del veredicto, usted no ha sido juzgado.
Viuda..—(Al asesino.) Lo mismo para mí, los jueces me dirán: Señora, la falta queda reparada, se ha hecho justicia, el asesino sentirá todo el peso de la ley. Y yo le diré: ¿qué me importa esa retórica? Soy una señora cuyo marido fue matado por un señor... (Pausa.) Todo estaba dispuesto: usted debía matar a mi marido, mi marido debía dejarse matar y yo tenía que volverme viuda. No hay otra cosa.
Juez..—Calcule usted...; si la señora se expresa en tales términos, sólo me queda decir que soy otro señor que únicamente puede aspirar a convertir su magistratura en una pieza de teatro.
Asesino.— Pero Ud. es un juez
Juez..—Fui un juez... Yo también creí juzgar realmente a mis procesados, absolverlos o condenarlos; creí que mis fallos significaban algo. Creí esto y mucho más. Fue la época de mi espíritu de suficiencia. -,!Ji, ji! (págs. 163-164).
A través de la desvalorización del sistema judicial se establece lo que Claudia Kaiser-Lenoir llama «la distancia cómica». Al burlarse de la justicia, los personajes la están denigrando y se colocan por encima de ella. La risa surge primordialmente debido al distanciamiento que el personaje establece con la realidad. El espectador participa también del efecto cómico, pero es el personaje el que nos hace conscientes de ello. Cuando el juez o la viuda se desprenden de la realidad a que habían sido sometidos, la transcienden. Observándola desde su propia perspectiva exterior se burlan de ella y asi nace la risa. Esa risa es un instrumento de desvalorización, como afirma Claudia Kaiser-Lenoir:
Es un instrumento de desvalorización del sistema expresado indirectamente. Esa degradación de los valores no está planteada en forma directa ni explícita, sino que surge de la ruptura momentánea o definitiva de la relación que esos valores pueden tener con la realidad sobre la que se proyectan. En esa ruptura se da siempre una inversión del orden; de ahí que lo serio pase a lo ridículo. (Pág. 45)
En la obra Estudio en blanco y negro, el aspecto cómico se da por medio de la repetición mecánica del lenguaje. Dos novios que se encuentran en un parque de pronto se ven envueltos en una discusión sin sentido. Dos hombres se gritan uno al otro «blanco» y «negro», cada cual tratando de convencer al otro de que diga el color contrario. Los novios intervienen en la discusión y empiezan a gritar mecánicamente el color opuesto: «blanco» o «negro».
Hombre 1. — (Enérgico.) ¡Cómo que no sabe! ¿Blanco o negro?
Novia. — (Mirando ya a Hombre 1, ya a su Novio, de súbito.) Blanco.
Novio. — (Mirando a su Novia y dando muestras de consternación.) ¿Blanco?... No; blanco, no; negro.
Novia. —-(Excitada.) Que te crees tu eso. He dicho blanco.
Novio. — (Persuasivo.) Mima, ¿me vas a llevar la contraria? (Pausa.) Di negro, como tu papi lo dice.
Novia. — (Con mohín de disgusto.) ¿Y por qué te voy a dar el gusto? Cuando el loco preguntó, yo dije blanco. (Pausa.) Vamos a ver: ¿por qué también no dijiste blanco?
Novio. — (Siempre persuasivo, pero con violencia contenida.) Mima, di blanco, complace a tu papi. ¿Qué más te da decirlo?
Novia. —Pídeme lo que quieras, menos que diga negro. Dije blanco y blanco se queda.
Hombre 1. — (Se arrodilla a los pies de la Novia, saca un pañuelo, le seca las lágrimas, le toma las manos, se las besa, con voz emocionada y un tanto en falsete.) ¡Gracias, señorita, gracias! (Pausa. Se para. Gritando.) ¡Blanco!
Novia. — (Mirándolo extrañada.) ¿Quién le dio vela en este entierro? (Pausa.) ¡Negro, negro, negro! (Págs. 171-172).
Esta escena se repite varias veces, estableciendo un orden mecánico y sistemático en donde cada personaje trata de convencer al otro de lo contrario. La risa es provocada cuando se pone de relieve el absurdo de la situación y automatismo de la frase.
Asi como el escritor del absurdo tiene una concepción única del hombre, también ve al mundo desde una perspectiva distinta a los demás. Ve al mundo «en mangas de camisa», o sea, al desnudo, porque no le interesa vestirlo. Le interesa, por el contrario, descubrir a través de esa desnudez, no lo bellamente armonioso, sino las vicisitudes, problemas e inquietudes ordinarias del hombre, todo acto que sea contrario a la lógica armoniosa concebida por otros escritores. Virgilio Piñera nos presenta también al mundo y al ser humano «en mangas de camisa». Quiere revelar lo absurdo de la vida y del hombre y lo hace mostrando lo trágico del mundo a través del elemento cómico. Piñera utiliza algunos elementos cómicos —el chiste, la ironía, la parodia y el choteo cubano— para enfatizar ese aspecto trágico de la vida. Piñera mismo reconoce que el humor es uno de los elementos más importantes de su dramaturgia. Así lo afirma cuando dice: «... soy ese que hace mas seria la seriedad a través del humor, del absurdo y de lo grotesco» . En su teatro muestra la verdadera realidad de su pueblo y el carácter del cubano. Esto lo hace con el choteo, rasgo distintivo, sobresaliente de la sociedad cubana que, frente a la triste y angustiada realidad del mundo, como señala Piñera, se atrinchera en el chiste.Para un estudio más comprensivo del humor en el teatro de Virgilio Piñera ver: Raquel Aguilú de Murphy. Los textos dramáticos de Virgilio Piñera y el teatro del absurdo,(Madrid: Editorial Pliegos, 1989). Este trabajo es parte del capítulo sobre el humor en el teatro de Virgilio Piñera. En el análisis de los elementos cómicos en el teatro de Virgilio Piñera he dejado de mencionar como estos funcionan en otras obras de este dramaturgo. Estas piezas (Aire frío, La boda, El filántropo y Arropamiento sartorial...) exhiben, en general, las mismas características ya estudiadas con relación al humor en la obra de Piñera. El recurso cómico que en ellas se emplea ha sido desarrollado a gran escala en las piezas anteriormente estudiadas.
Virgilio Piñera, Dos viejos pánicos (La Habana: Casa de las Américas, 1968). Todas las citas de esta obra corresponden a esta edición.
Pinera, El flaco y el gordo, en Teatro Completo (La Habana, Cuba: Ediciones R, 1961) Todas las citas de esta obra corresponden a esta edición.
Henri Bergson, La risa. Traducción de María Luisa Pérez Torres (Madrid: Ed. Espasa Calpe, S.A.., 1969), p. 64.
Virgilio Piñera, Falsa alarma (La Habana: Casa de las Américas, 1968). Todas las citas de esta obra corresponden a esta edición.
Matías Montes Huidobro, Virgilio Pinera: Teatro Completo, p. 43
16 Martin Esslin, El Teatro del absurdo, Traducción de Manuel Herrero (Barcelona. Editorial Seix Barral, 1966). p. 312.
Matías Montes Huidobro, Virgilio Piñera: Teatro Completo (La Habana, Cuba: Ediciones R, 1961), p. 88.
Claudia Kaiser-Lenoir, El grotesco criollo: estilo teatral de una época (La Habana: Casa de las Américas, 1977).
Diseñado para Internet Explorer® con resolución de 800 x 600 pixeles |
Webmaster: drama@dramateatro.arts.ve
|
