Edición #20 Año 2007 Primer Cuatrimestre
Enero - Abril

ENSAYOS Y ARTÍCULOS

Ensayos es una sección dedicada a trabajos de investigación en el marco de la experiencia teatral en América Latina. Los textos que aquí se presentan tienen además el objetivo de poder convertirse en un aporte significativo para todos aquellos que necesiten profundizar sobre ciertas temáticas o indagar en fuentes bibliográficas amplias.

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CICLO ACTIVIDADES Teatroxlaidentidad 2006.

La memoria es un “bien común”
y necesita que nuestra actividad de recordar
 empiece a teñirse de “entendimiento”.

Organizadoras: Julieta Ambrossoni, Araceli Arreche, Patricia Ianigro.

 

MESA CULTURA Y POLÍTICA.

“El teatro como práctica política. La obra como artefacto para la memoria”.

Participantes: Ricardo Monti – Patricia Zangaro.

Entrevistan: Lic. Karina Giberti – Lic. Araceli Arreche.

 

Araceli Arreche: Gracias por acercarse hasta aquí. Hoy estamos inaugurando la primera actividad de un ciclo que hemos planeado a propósito de este nuevo año en Teatroxlaidentidad con una práctica que también tiene que ver con nosotros, una práctica destinada a la reflexión, desde la discusión de ciertos aspectos de lo que es el arte en relación con la problemática social; en éste caso especialmente, se trata de pensar el vínculo entre teatro y política. Antes de comenzar las presentaciones, y agradecer a Ricardo Monti y a Patricia Zangaro por aceptar participar, quiero contarles que en el lugar de entrevistador tendría que haber estado el profesor Jorge Dubatti, quien pide disculpas por que a último momento no ha podido llegar, así que, la Licenciada Karina Giberti y yo, desde mi condición de docente e investigadora, vamos a tratar de conducir éste que es el primer espacio de reflexión abocado al teatro con dos dramaturgias singulares del campo teatral argentino. Una última observación antes del inicio de la mesa es contarles que este proyecto, esta actividad, fue planeada con una compañera que ya no está con nosotros, Julieta Ambrosoni, una autora de teatro, una compañera en el campo de la investigación y una gran docente. Hoy queremos recordarla desde el lugar que creemos le gusta a todo teatrista: desde su obra. Por ello el cierre estará a cargo de nuestro querido actor Carlos Portaluppi, que leerá su último monólogo escrito a propósito del ciclo 2005 y puesto en escena en la sala  Gandhi.

 Ahora sí, daremos inicio a la charla que tiene por nombre “Cultura y Política”, y  tratará de pensar la relación del teatro y la política. ¿Es posible pensar un teatro político?
(Aludiendo a los entrevistados) Es difícil cuando hay tanta producción, cuando hay  tanto trayecto en el campo de la escritura presentar a estos dos creadores, pero creo que más allá de cómo, en el discurso se dan - y conociéndolo, yo me puse a pensar -  lugares e inquietudes, como la memoria, como la identidad, como la preocupación en relación a una mirada crítica, o una mirada acerca de la complejidad de la trama social, que uno puede ver en ambas producciones. Además de la práctica creativa los une su rol de  formadores y también su pertenencia a un  teatro de compromiso político. Pienso en Ricardo Monti y su participación en el fenómeno de Teatro Abierto en los ´80 y pienso en A propósito de la duda de Patricia inaugurando lo que es Teatroxlaidentidad como dos lugares muy fundamentales, o directamente que aluden a un fenómeno donde lo político y lo estético se juntan en una necesidad de libertad, en su momento, de verdad y justicia en éste (que es la búsqueda de chicos apropiados) y lo primero que quería pensar con ustedes es de qué hablamos cuando hablamos de teatro político, si uno puede aludir a una inquietud, cuál es el lugar del artista frente a lo político, si lo político tiene que ver con una lectura o está en el texto en sí. ¿Quién de los dos quiere empezar?

Ricardo Monti: Bueno, yo tengo 62 años, por lo tanto digamos que soy de una generación en la que lo político fue muy determinante; es decir, en el estreno de mi primer obra terminada, escrita en el año ´70, es una época en la que el compromiso político era indispensable, era algo que se le requería desde el vamos a un intelectual, o a un artista, por supuesto, y a quien lo negaran, lo negaban militantemente también, ¿no es cierto? Había toda una discusión que venía ya de antes sobre el compromiso, el arte por el arte, etc, etc, De todos modos, eso mismo, el hecho de pertenecer a una generación donde no solamente lo político sino también lo histórico - en una Argentina donde están obligados y entrelazados evidentemente -; pero lo histórico era también una exigencia del momento, todos teníamos una mirada retrospectiva, veíamos el presente pero lo leíamos también desde las determinaciones del pasado, y estudiábamos mucho la historia. Yo pienso que interviene en esta necesidad de la lectura política el desentrañar de dónde venimos, el hecho de muchos de nosotros, ésta generación de artistas pertenecer a una, a veces a una primera generación de inmigrantes, a veces a una segunda (mis abuelos eran italianos, italianos y polacos) O sea que hay una historia llevada hasta ahí, yo tenía una necesidad de encontrar el punto, el nexo hacia, y de alguna manera construirme una pertenencia que no estaba en las vivencias del relato de los mayores, de los antepasados, ¿no es cierto? Entonces, ésto deriva en una especie de obsesión por el siglo XIX, por ejemplo, que se nota mucho, en mi teatro, y también obviamente lo político, lo político a veces, como una instancia de reflexión imprescindible, y a veces como algo muy directamente propuesto. Vos hablaste de La cortina de abalorios, que en realidad es una especie de ampliación de una escena o una situación de mi obra más estrictamente política como fue… que es Historia tendenciosa…, fue una historia tendenciosa de la clase media argentina, de… bueno, un título larguísimo, al estilo de Peter Weiss como se usaba en ésa época… que me trae tantísimos recuerdos, maravillosos. El teatro político… nunca pude entender que tuviera que sacar la reflexión política de los temas de una obra, tal vez en algún momento si surgía algún conflicto porque era demasiado absorbente, detrás de una Historia tendenciosa yo digo, no, basta, quiero hundirme en aguas distintas, y de ahí surge la escritura de Visita, que es una obra donde lo político explícitamente no aparece, sin embargo por supuesto, de ello se hizo también una lectura política muy interesante y desde luego también había en mi una reflexión política. Una cosa distinta es el teatro militante, que es un teatro que requiere de una demanda o de un encargo político explícito concreto, que no es el originario del autor; es lo que Mukarovsky caracteriza como el teatro que responde a un encargo político – social del momento concreto, que es otro tipo de teatro, digamos, que está dentro del teatro político. Pero yo prefiero la denominación teatro político un poco más amplio,  un teatro de reflexión política,

Araceli Arreche: Uno puede hablar de actitudes políticas distintas, porque todo teatro… digo, también, a veces, complica esa idea de pensar la inmanencia de la idea de teatro político, porque todo teatro es político, pero después uno puede empezar a trabajar, bueno, cuál es la politicidad de ciertas obras de teatro. Es a lo que aludía recién cuando empezamos a hablar, cuál es la actitud, cómo se relaciona con el mundo, cómo el texto se relaciona con el mundo, y cómo el artista se relaciona con el mundo a través del texto, y ahí empezamos a poder trabajar el carácter político de las obras. Creo que mucho de eso empieza a plantearse en las obras de Uds. y pienso en que son autores muy puestos en escena, también muy traducidos; tienen una traductora en común como es François Thanas, y ella plantea esta necesidad y este cuidado del tema de la traducción. A raíz de esta cualidad pienso en las cargas de resignificación y cómo muchas veces esas mismas escrituras sobre Uds. cuando se trasladan en el tiempo, empiezan a cargar mayores significaciones en relación a las metáforas que abren, políticamente hablando.

Patricia Zangaro: Sin ir más lejos, Ricardo me estaba contando antes de empezar una anécdota, ¿querés contarla? ¿Lo de la traducción de Françoise? ¿La puesta de Lavelli?

Ricardo Monti: Bueno, sí hay un proyecto con una obra mía, No te soltaré hasta que me bendigas. Bueno, yo le había enviado la obra a él, cuando la termino de escribir se la mando en castellano, no recibí respuesta, y después  Françoise Thanas hizo la traducción al francés, y ella le acerco la producción francesa y  ahí se conectó Lavelli con la obra. El tema es la historia de que Françoise mejora nuestras obras (risas). El se enganchó ahí con la obra, y yo cuando le había nombrado la obra, le había propuesto cambiar el personaje de Roca. Acá en la versión argentina juega con el personaje de Roca - inclusive la primera réplica de la obra es la del custodio este en un hotel 5 estrellas, custodio de un presidente, no se especifica cuál, que lo llaman por celular y él dice “ Soy Roca”, lo dice aludiendo directamente al título del libro de Félix Luna - hay un interjuego con este personaje, pero es muy singular porque  la figura de Roca no juega dramáticamente, simplemente hay un hecho que es una confusión entre el nombre y el personaje y un presidente delirante que él mismo se inventa frente a este que se dice Sarah Bernahrd. Frente a Sarah Bernahrd está Roca, el presidente. Es cuando se encuentran el que les digo, que escuchó “Soy Roca”, le dice Sr. Presidente, el custodio lo ve, se desarma  y le dice Sra., o sea acá una suma la mentira del otro, el delirio de ésto, a partir de eso se arma el delirio común. Entonces lo que veo, la idea de que el público pueda entender este doble nivel, escrito en francés. No va a entender lo de Roca, evidentemente, entonces yo, la propuesta cuando le mandé la obra en castellano era cambiarla por un personaje francés. El tomó esto, después de leer la versión francesa, y le propuso a Petain que es un personaje muy interesante, además fue muy longevo, fue contemporáneo de Sarah Bernahrd, vivió entre 1850 y 1950, o sea que fíjense todos los acontecimientos que pasaron en la vida de este hombre. Un aspecto muy interesante de su personalidad era el hecho de que él en la Segunda Guerra se transformó en  “el villano” con la República de Vichy… Pero, claro Lavelli se entusiasmó con el personaje… demasiado… entonces quería que incluyera algunas cosas. Yo hice las modificaciones necesarias y me ocupé de este personaje, pero bueno hasta ahí, tampoco es una obra sobre Bernahrd, ¿no?

Araceli Arreche: …y el propósito no es hacer un drama histórico

Ricardo Monti: Claro, claro, pero quedan esos aspectos. En la producción inglesa el personaje es Custer, se llama Custer

Araceli Arreche (a Patricia Zangaro): Leyendo justamente a la traductora hablando de tus obras, cuando te pide una de tus obras breves, Ultima luna, plantea esta dificultad con el tema de la Conquista del Desierto. Ambos trabajan mucho la intertextualidad como un espacio para crear metáforas, sin ir muy lejos pienso en Auto de fe entre bambalinas y está Calderón, y remite a lo barroco, y vuelve sobre la conquista;  en esta obra hay un tejido que debe ser complejo a la posibilidad de traducción. Pero a la vez ella (F. Thanas) lo que manifestaba era que lo que la seducía era ese espesor de textualidad y esa complejidad, pero atendiendo a la complejidad no como complicación, sino como tejido, como trama. Y por eso empezó por Ultima Luna. Para después poder seguir el registro, ¿cómo pensás el teatro político, si como creadora te lo propones, o cómo sucede?

Patricia Zangaro: Bueno, yo me quede pensando en varias cosas que dijo Ricardo, esta diferenciación que dicen entre teatro político y teatro militante, y por otro lado pensaba, cómo Ricardo recordaba sus inicios como dramaturgo, el contexto en el que se dio esa iniciación, por cierto bastante diferente del contexto en el que yo comencé a escribir teatro y a estrenar teatro.
 
Araceli Arreche:  ¿Empezaste con Hoy debuta la finada, no?

Patricia Zangaro: Mi primer estreno fue en el año ´88. Uno piensa prácticamente el momento inaugural de la década infame del menemismo, y éste y todo lo que significó el neoliberalismo en lo cultural, con su apoyatura cultural que es el posmodernismo, paradigma bajo el cual seguimos. Entonces la diferencia, digamos, en cuanto al contexto, porque Ricardo reivindicaba esta cuestión del intelectual como conciencia crítica de la sociedad. Yo sigo reivindicando esa función, pero en aquel momento era la función legitimada dentro del campo intelectual; hoy esa es una función totalmente puesta en cuestión. Siempre recuerdo un hecho bastante significativo: a principios de los ´90, en la Feria del Libro, se hizo una mesa sobre autores jóvenes. Yo había sido invitada, y cada uno tenía que hablar, un poco como acá, hablar de su producción, de sus procesos de escritura. Yo empecé a hablar sobre la memoria  como esta necesidad de reconstruir la propia historia en medio de un país, de una sociedad, digamos, de un momento dedicado justamente a aniquilar toda inscripción histórica. Esa indagación siempre en los residuos de la memoria, en los desechos míticos… Recuerdo la intervención de un joven dramaturgo muy talentoso y muy exitoso, que dijo que él pensaba que en realidad lo que había que hacer era todo lo contrario, había que destruir la memoria, que había que aniquilar el pasado y borrar nuestra propia inscripción histórica, y fue calurosamente aplaudido por el publico. En ese momento yo comprendí hasta qué punto la obra de la dictadura había sido efectiva en el plano cultural, porque si este discurso es legitimado dentro del campo intelectual por quienes se supone que tienen una posición progresista, es bastante dramático. Pensarlo sobre el fondo de un país hundido por el terror, por la muerte, justamente en aras de la aniquilación de la memoria, del borramiento de la historia y demás, entonces pensaba también en esta cuestión de la que hablamos cuando decimos teatro político, porque me parece que quien sostiene este pensamiento - y este pensamiento aparece de sobra - también está haciendo teatro político. Lo que ocurre es que pareciera que cuando hablamos de teatro político, incluso cuando me invitaron a la mesa, por decir teatro político como artefacto de la memoria, como si siempre que hablamos de teatro político habláramos del teatro de resistencia. Me parece que el teatro político también es aquel teatro servil del discurso hegemónico, del discurso dominante; también hay un teatro - como decía Ricardo - militante, y militante por la resistencia pero también un teatro militante por la propaganda política. Como que es bastante más amplio, pareciera que el teatro político quedó como confinado a nombrar solamente aquellas zonas de la experiencia teatral que tiene que ver con el teatro de la resistencia. Yo reivindico esto, me parece que es claro que aparece en lo que escribo, en lo que hago, pero me parece que el teatro claramente se hace cargo del discurso oficial, está haciendo política desde otro lugar. Desde un lugar de resistencia, ¿no?

Araceli Arreche: Bueno, a propósito de lo que dicen la pregunta, y a propósito de este evento que es empezar a hablar un poco acerca de su participación en estos fenómenos como Teatro Abierto y Teatroxlaidentidad, ¿cómo lo ubicarían dentro de su producción y si podríamos hablar de un teatro militante o un teatro de la resistencia? Antes de eso, en relación a lo que vos decías, yo me quede pensando que hoy parte de esto que nosotros diríamos diferentes actitudes y diferentes políticas teatrales, es que también tengamos que salir a volver a pensar, por qué hay toda una suerte de este teatro. Vos recién hablabas que reivindicaba la posibilidad de destrucción de memoria y todo, que hace también que se empiece a concebir la desideologización, ¿no? Entonces esa era la otra pregunta, si es posible o cuáles son las herramientas o si hay un lenguaje poético que aluda hoy a un teatro político - yo creo en eso - o si verdaderamente vivimos también estos procesos de desideologización, y ya se anula la posibilidad de pensar un teatro político.

Patricia Zangaro: Lo que pasa es que no creo en esos procesos de desideologización, creo que hay un teatro que apunta a, digamos, a no ideologizar, ¿no? Hay palabras que son malas palabras. Si en aquellos tiempos aquellas palabras eran legitimadas, en el campo intelectual hoy hablar de teatro político, hablar de memoria de historia - de todos modos cuando digo hoy lo pongo en cuestión, porque creo que hay vientos de cambio, en realidad creo que estoy demasiado tomada todavía por la década del 90 -, decía entonces, como que esas palabras tan cuestionadas, también la ideología, sin embargo tienen una fuerte carga, de lo político. Para mi un teatro que habla del fin de la historia, de la muerte del sujeto, y sus correlatos, que son la muerte del relato, la muerte del personaje, del estatuto personaje, que parecieran haber dominado durante largos años - esto no significa que sea el único teatro que se hizo, nuestra realidad teatral por suerte es plural, es diversa, ecléctica y muy dinámica -, me parece que contiene una fuerte carga de ideología, tiene que ver claramente con el discurso posmoderno, y yo creo que, como han dicho los pensadores como Jameson, que el posmodernismo es la apoyatura cultural del capitalismo tardío, ¿no? Aquello que lo ha hecho posible también en términos culturales, porque pensar hoy por hoy en la muerte del sujeto… bueh, entonces a la razón… De un sujeto transformador, un sujeto crítico, un sujeto que pueda incidir sobre la realidad, es claramente otro paradigma.

Ricardo Monti: Si claro, es interesante eso, ¿no? Lo que pasa es que, claro, esta ideología implícita - nuevamente estoy de acuerdo - es una ideología implícita, no es asumida explícitamente. Se la considera de otra manera, y pensamiento legitimado, lógico, algo que se respira, que está en el aire
Y es muy seductor para los jóvenes, obviamente, porque implica negar el pasado, empezar desde cero. Espontáneamente si encuentra una estructura de pensamiento que lo exalta, mejor todavía para él. En nuestro caso, en nuestra generación hubiera sido incomprensible, nosotros éramos muy conscientes de que veníamos de otros, y que teníamos que reconocerlos, estudiarlos, conocerlos, profundizarlos. Al contrario, tenemos que buscar nuestras raíces, porque bueno, es casi una necesidad. Respecto de la ideología posmodernista predominante, es una propuesta, general y epocal, relacionada con el liberalismo, de las últimas transformaciones del liberalismo, y bueno, que necesita básicamente un consumidor, necesita esa masificación individualista. Ciertamente, acá hay un problema de comunicación con las generaciones más jóvenes, educadas en esta atmósfera. En ese sentido yo tengo mi experiencia, y se permite hacer mi obra posmoderna (risas) ¿Cómo no? (risas) Uno es artista y sabe...., ese tipo de obra lo haría.

Araceli Arreche: ¿Cómo es el tipo de obra posmoderna?

Ricardo Monti: Finlandia es Una pasión sudamericana deshistorizada. Completamente, por eso además le puse Finlandia (risas). Interviene un espectador haciendo mención al problema actual con Finlandia por las papeleras sobre el río Uruguay)…Ah, por las papeleras (risas) Era la moda de los nombres geográficos (risas). Lo que era el caudillo y la lucha entre el caudillo y la historia, bueno la transformé: la lucha entre los nobles de Finlandia contra un bárbaro que no se sabe de dónde viene (de la estepa, del medio de la nieve) y unos italianos renacentistas. Por eso ubiqué la obra entre fines del medioevo y el Renacimiento, unos italianos que se pierden no se sabe cómo en Finlandia.

Araceli Arreche: Pero igual el problema con el otro sigue estando.
 
Ricardo Monti: Lo hice muy deliberadamente, es casi una broma literaria, una ironía.
Si Una pasión sudamericana es tan compleja en toda esa trama histórica, que es una dimensión de la obra porque la obra es profundamente metafísica pero el diálogo también,  con la historia, es la metafísica puesta en la historia, esa tensión entre la historia y la metafísica. Pero resultó muy interesante, porque los jóvenes se engancharon fenomenalmente.

Araceli Arreche: Casi un experimento de laboratorio.

Ricardo Monti: Si tampoco digamos… Vino, además, por propuestas que teníamos que reducir la cantidad de personajes. Conocía también el estilo despojado: vamos a hacer cuatro personajes solamente y quitar todo elemento histórico, ir puramente a la instancia más histórica y metafísica de la obra, y eso fue un… realmente un impacto increíble en los jóvenes, ¿no? Así que no sé, es rara la cosa porque ahora se hizo Una pasión sudamericana y había un abismo con los jóvenes, porque había toda una cantidad de pensamiento histórico, que los dejaba afuera. Están tan deshistorizados…

Araceli Arreche: Pero creo que también tiene que ver con un teatro que le devuelva el carácter de acontecimiento a la palabra, y también ese tipo de teatro, que sustenta la palabra como acontecimiento y como creación, es un teatro poco visitado dentro de la prolífica cartelera porteña.

Ricardo Monti: Todo, todo dentro de lo mismo, ¿no? Lo histórico, la desconfianza radical en la palabra - esto en nuestro caso particular - la experiencia histórica argentina se liga también con el hecho del fracaso terrible del intelecto, del idioma intelectual que instaló la dictadura. Todo ese fracaso, en toda la generación a la que yo pertenecía, fue algo conductor. Tengo una anécdota que para mí lo explica perfectamente: la hija de una persona muy querida, muy militante en esos años, vivió en forma terrorífica la destrucción de la biblioteca de la madre. Esos libros tan queridos, que habían formado parte de la vida de la madre, que se tiran al incinerador. Entonces, claro, cuando a instancias de la madre, ella empezó a estudiar filosofía y letras, tenía un gran problema con el libro, tenía un gran problema con la lectura. Inclusive para mi eso está relacionado con peligro de muerte, los libros, lo intelectual, como peligro. En eso es que se expresan de una manera muy radical. Ella vivió circunstancias de mucho miedo, de mucha persecución, pero yo creo que esto explica la reacción anti-intelectual de la generación posterior, que se engancha mucho con todo el triunfo del liberalismo, la caída de la URSS, del socialismo, el posmodernismo, y todo engancha perfectamente, en nuestro país lo mismo. Especialmente por el fracaso de toda una generación que había cifrado mucho en lo político, en lo histórico, en lo intelectual, en la crítica, ¿no? Entonces, el campo perfecto para el surgimiento de una generación que reniega de todo eso.

Araceli Arreche: A propósito de eso, me gustaría que ahora, concentrándonos quizás en el trabajo particular Una cortina de abalorios y en A propósito de la duda, cómo conectar todo lo que venimos hablando en relación a eso, y algo en relación al fenómeno de Teatro Abierto que  - ya que lo tengo acá se lo pregunto por  todas estas lecturas que uno dice, también circulan las miradas del investigador y cómo legitima los campos de la subjetividad en relación a cómo se lee el pasado, cómo se leen los fenómenos - hay una tendencia a pensar o aludir al fenómeno del Teatro Abierto como un fenómeno al que hay que rescatar, en tanto fenómeno político en si, pero desligarlo del campo de lo estético. Por ejemplo, aluden a que lo interesante del fenómeno es el campo de lo político, y no el campo de lo estético, y se empiezan a dirimir muchas rencillas. A mi lo que me interesa es tomar la perspectiva de alguien, de la práctica de alguien en ese fenómeno en aquel momento, cómo hoy lo ve en perspectiva.

Patricia Zangaro: Antes de abocarnos a lo de Teatro Abierto, me gustaría polemizar un poco con Ricardo. Me parece que no es un tema generacional; me parece, por lo menos lo pongo sobre el tapete para pensarlo, me parece que cuando hablamos de un discurso dominante, de un discurso periférico, me parece que eso trasciende lo generacional. De hecho un fenómeno que nos sorprendió con Teatroxlaidentidad justamente fue la afluencia masiva de los jóvenes. El público era mayoritariamente un público joven que necesitaba justamente pensar con el teatro qué es lo que había pasado, ¿no? Esta pregunta, el “¿vos sabés quién sos?, de dónde venimos. Cuando decía esto de los años ´90, hablaba , bueno,  de algunas expresiones teatrales que por ahí responden a una tendencia dominante , pero esto no significa que no haya habido otro tipo de expresiones y otro tipo de acercamientos creativos, hechos por jóvenes también, y que quienes legitiman algunos pensamientos, incluso banderizan la enorme creatividad de los jóvenes, y no son precisamente los jóvenes, ¿no? Es el sistema, uno de estos tantos creadores talentosos banderizados por el sistema y encarcelado a seguir repitiendo, repitiendo determinadas formas en función de una adscripción a una determinada forma de pensamiento. Bueno, esto como reflexión, no sentando nada.

Ricardo Monti: Si, está bien, ¿no? Obviamente es nuestro código de un gran movimiento cultural, y muchas expresiones. Yo hablo de un sector, digamos, de los creadores jóvenes, que yo diría que es dominante. Es decir, por ahí éste no llega a ser dominante, lo que es dominante, como aquello que actúa como modelo, como coacción. Que inclusive todo el aparato crítico (murmullos) indica qué es lo moderno, lo nuevo, lo que está bien. Pero también coexisten varias, distintas expresiones, no solamente por distintas tendencias generacionales, sino también hay incluso distintos modelos. Hay uno que siento que es dominante, el posmoderno, sin duda, pero obviamente hay también distintos.

Araceli Arreche: Queda pendiente la pregunta de Teatro Abierto.

Ricardo Monti: El de Teatro Abierto fue un fenómeno y teatro político al mismo tiempo, ¿no?, porque en su origen lo que gatilló el movimiento fue la negación de la existencia de autores argentinos dentro del teatro argentino, no fue un teatro  de respuesta política, fue decir, “no, ¿¡cómo que no existimos!?” Si existimos, nos enseñaron teatro argentino en el Conservatorio y otras cosas, y ese fue el puntapié inicial. Después excedió este marco pero en su origen fue eso, fue el demostrar “no, acá estamos tantos”, veintiún autores argentinos. Fue un movimiento iniciado por autores, específicamente por Osvaldo Dragún, que lanzó la idea y convocó primero a los autores, nos reunimos en Argentores , como una cosa muy espontánea , realmente y , escribimos esas obras. Después convocamos a los directores, 21 directores, y todos los actores necesarios para hacer las obras, etc., etc. Pero en su origen fue un movimiento estético-político, de respuesta a ese nivel. En la marcha, obviamente, empezó a tener mas relevancia política, inclusive por derecho el diseño del Picadero, lo proyectó ya, más aún en ese campo, etc., etc. Y la gente respondió a ese nivel, lo tomó. La gente se apropió de ese momento, la gente hizo un acto de resistencia política. Por supuesto se prestó claramente a eso, porque por supuesto  muchas de las obras - la inmensa mayoría - eran obras de reflexión política, o contenían reflexiones políticas.

Karina Giberti: ¿Y qué pasó en el caso de Teatroxlaidentidad, Patricia? ¿Cómo surgió Teatroxlaidentidad y cómo podés pensar todo esto que veníamos charlando?

Patricia Zangaro: Bueno, esto que decía Ricardo, lo hizo la gente. Yo creo que en Teatro xlaidentidad sucedió también lo mismo. Cuando nosotros nos acercamos con Daniel Fanego a Abuelas, gracias a un contacto de Valentina Bassi, queríamos hacer algo para Abuelas, necesitábamos hacer algo para Abuelas, no sabíamos qué. Y bueno, por supuesto Abuelas nos recibió con los brazos abiertos, dijeron: “vos sos la dramaturga, tomá”. Me dieron una bolsa llena de material gráfico, videos, que eran testimonios, y la fecha, nos pusieron  una fecha, no sé si realmente faltaba un mes y el Centro Cultural Rojas. “Hagan algo”. Y bueno, yo me encerré durante una semana para hacer una dramaturgia de la urgencia, porque no puede hacerse otra cosa. Daniel hizo lo propio en enviar una dramaturgia escénica de la urgencia convocando a los actores y demás, y llegó ese lunes -  teníamos programados cinco lunes, era un evento político, digamos, un tributo desde el teatro a la lucha de Abuelas de Plaza de Mayo -  y el fenómeno nos trascendió. Ese día tuvimos que hacer dos funciones porque la cola daba vuelta la equina y no entraba la gente, y así fue durante todos los lunes de todo ese año, porque empezó en el ´99. Y vos lo ves siempre de la misma manera, con el público que colmaba las salas, que espontáneamente venía porque la gente necesitaba. Son estos fenómenos donde se da la coincidencia entre la necesidad del creador y la necesidad de la gente, en un momento por cierto menos dramático que aquel en el que se hizo Teatro Abierto, pero donde, justamente, lo que estaba ausente era esta cuestión de reapropiarse, de rescribir la historia, de volver a poner en escena las cuestiones que preocupan a la comunidad, que tienen que ver con las historia colectiva. Fue al final de ese año que se acercaron las compañías, acá está Eugenia Lewin y Cristina Fridman, y  tuvieron esta idea maravillosa de multiplicar el fenómeno, y bueno, allí empezó. Ya no era un autor y un director en una sala. Eran catorce y otros tantos autores, y bueno, hasta lo que sigue siendo. Esto se acaba de hacer, esta todavía haciéndose Teatroxlaidentidad en Barcelona.

Araceli Arreche: Y en todas las provincias; en Chaco, Córdoba. Mar del Plata. Es multiplicado en provincia de Buenos Aires, en Morón y ahora en Quilmes.
 

Patricia Zangaro: Es insólito. Bah, no es insólito en realidad, porque en España… y bueno, ustedes piensen que hay, ¿cuántos Mariana? ¿Setenta chicos puede haber que se han llevado a España? ¿Cuántos? Hay una cifra que se está pensando puede haber, la cantidad de chicos que pueden haber sido llevados a España.

Mariana Eva Pérez (desde el público): Son todo estimaciones que tienen que ver también bastante con eso del año después de la crisis de 2001, toda la gente de nuestra generación que se tuvo que ir a Europa más que de los niños secuestrados y llevados hasta ese momento. Tiene más que ver con los miles de jóvenes que salieron del país en ese momento.

(Intervención de miembro de TXI): Yo creo que una deuda de Teatroxlaidentidad es Paraguay.

(Intervención de otro miembro): Sí, totalmente.

Araceli Arreche: Bueno ahí creo que está la capacidad de poder ir transformando los formatos, o buscando. No es nada fácil, pero pensar nuevos formatos, nuevos acercamientos: acá trabajando todo el tiempo con el grupo de obras itinerantes, más allá de lo que es, que cada lugar autogestivamente pueda crear su propio ciclo de Teatroxlaidentidad. Es crear nuevos formatos para poder abrir… a mi me gusta una imagen que es como abrir fisuras en los bloques de sentido, ¿no? Y poder seguir llegando a diferentes lugares, que es la manera de permanencia de un movimiento, de un fenómeno, ¿no? Contar como lugares en los que por eso yo empezaba preguntándoles si creían que había como un formato ahistórico. Para mi es impensable lo ahistórico en estos temas porque uno tiene que estar permanentemente reapropiándose los nuevos lugares, los nuevos ejes de juego y tratar de transformarse en relación a seguir pensando ciertas cosas, pero con las mismas reglas de juego que se sostienen. Bueno, parte de esta suerte de diagnóstico sobre la complejidad de nuestra sociedad, desde la espectacularización de la sociedad, de la violencia, también es un permanente tópico de sus obras. El tema de la banalización, de la violencia de la memoria, de la identidad, es algo que está por fuera de sus participaciones. Quiero decir esto por si hay gente que no han leído casi toda la producción donde lo utópico está como formador o como núcleo de sentido de las obras.

Karina Giberti: Para mi hay algo como núcleo en el trabajo de Patricia que es el tema de lo periférico, ¿no? De este centrarse en los personajes que están fuera del centro, que circulan por los márgenes. Me gustaría que hablaras de eso un poco.

Patricia Zangaro: Yo tengo que asumirlo porque cuando publiqué, digamos, mi primera publicación así - importante, porque reuní una cantidad de obras - yo misma le puse como título Teatro y Margen.
Me acuerdo que se la regalé a Ricardo, y Ricardo me dijo: “¿Qué? ¿Es un ensayo?” (Risas) Y tenía razón, porque no es muy habitual, digamos, que el propio autor de alguna manera aporte sentido poniéndole un título a la publicación de un cuerpo de obra, ¿no? Pero tenía que ver con esta cuestión de sentir que si hay algo que atraviesa, alguna marca que atraviesa mi producción, en general es esta cuestión de los márgenes. Yo siento que el margen, la periferia, es un lugar de resistencia en tiempos como éstos, ¿no? En estos tiempos de globalización, donde el discurso hegemónico atraviesa las fronteras, atraviesa las culturas, y que justamente todo aquello que le es resistente es como un movimiento centrífugo arrojado al margen, a la periferia, y que ahí me parece que está lo más rico, lo más resistente de la cultura. Me parece que eso atraviesa toda mi producción, la que escribo en soledad y la que escribo con los otros. Me parece que el espectáculo que estamos haciendo con Diego Kogan acá en esta sala (Teatro Payró), Una comedia bareback sobre el SIDA, también tiene que ver con eso. Una de las devoluciones que yo le comentaba a Diego que más me gustaron es de un espectador que dijo: “Bueno, esto es teatro político”. Y si, en el sentido que hay una postura en cuestión, de poner en crisis, digamos, las verdades instituidas desde ese lugar.

Karina Giberti: Claro, correrse y ver desde otro ángulo. Yo me quedé  reflexionando lo que decía Patricia con el tema de los jóvenes, e iba pensando que creo que Teatroxlaidentidad quizás canalizó una necesidad que tenemos los que crecimos durante el Proceso, y que somos o pertenecemos a la generación de los chicos apropiados.
Fue un modo de canalizar que por ahí no encontrábamos por los caminos políticos más tradicionales, ¿no? Porque es impresionante, cada vez que voy  - soy concurrente desde el 2001 a los ciclos de Teatroxlaidentidad - la cantidad de chicos ya no tan chicos (como de mi edad) y también de adolescentes, pibes que conocen por los libros de historia, a duras penas.

Araceli Arreche: No solamente el fenómeno es del público. Cuando vos lo nombras, y apuntabas a esta reflexión de “no creo que sea una cuestión generacional”, también pasa que como creadores los jóvenes se acercan a Teatroxlaidentidad. En todas las convocatorias que nosotros habíamos pensado, siempre el perfil se corría a una realidad concreta que hay muchos que transitan: empezar a recuperar un pasado que no conocen porque no vivieron. Y eligen el lenguaje del teatro y el espacio del Teatroxlaidentidad para poder hacerlo, y ahí hay un tema que tenía que ver con no preguntarles recetas, pero es una inquietud que nosotros tenemos y que permanentemente lo pensamos. Ustedes probadamente muestran que es posible instaurar metáforas y poder trascenderlo, no decirlo y hacer visible esto que nosotros llamamos el rostro del horror, de diferentes rostros del horror, por diferentes mecánicas: el uso de la intertextualidad, el hecho del distanciamiento a otros tiempos históricos. Pero si tuviesen que pensar algunas herramientas para dar a todos aquellos que escribimos, o que buscamos, o que estamos preocupados en cómo volver a pensar los temas para poder crear no sé si nuevas metáforas, pero crear metáforas con todo el valor de lugar de nuevos sentidos al transito de volver sobre - en nuestro caso - a algo tan especifico como es la apropiación ¿no? Como una figura que nosotros tenemos ahí permanentemente, a la que damos cuenta, al margen que Teatroxlaidentidad sea un lugar más abierto.

Patricia Zangaro: Eso es muy difícil.

Ricardo Monti: Es muy difícil. Yo pienso que tienen que trabajar con sus propias imágenes, consumiendo, apropiándose de imágenes y encontrar el punto de unión  con una determinada problemática, porque si lo tomamos desde afuera es donde se resiente la calidad estética, ¿no? El tema es siempre trabajar desde la propia sensibilidad, desde el propio mundo de imágenes, desde la propia experiencia, encontrar el punto de unión. Digamos, en qué me toca a mi el tema de la identidad, el tema de la memoria, por dónde pasa en mi historia, en mi experiencia concreta. Y ahí inevitablemente va a surgir el tema y va a surgir cargado de una fuerza, con una riqueza que si yo me propongo hacerlo desde lo puramente  conceptual, desde lo racional-esquemático, no va a ser una vivencia mía, va a ser algo externo y estereotipado, no va a conmover al otro. En cambio, si yo puedo hablar del tema de la identidad no desde la gran problemática de la identidad sino desde ese punto de contacto en mi experiencia personal donde sentí mi identidad cuestionada, va a alcanzar seguramente a tocar el tema  en lo mas vasto y va a poder llegar al otro y conmover. Sino, no. Ese es el problema permanente de todo teatro político y del teatro militante; que pase por la experiencia propia, que no sea nada más una cosa de consigna de adecuación puramente exterior  porque yo nombro la palabra y ya estoy salvado. Tiene que pasar por la subjetividad. Del mundo desde el YO, lo que es la subjetividad

(Patricia asiente)

Patricia Zangaro: Y si, porque para mi es como una clase de Ricardo. Coincido totalmente  en la necesidad de restituir justamente la subjetividad. Para nosotros es un tema como abordar, por ejemplo, los testimonios. Cuando nos propusieron en el primer ciclo, en el 2001 para el 2002, trabajar con la gente del taller sobre los testimonios, es una cuestión que todavía nos preguntamos, siempre reflexionamos sobre esto, cómo abordar lo testimonial y una de las claves que encontramos fue justamente esto, ir a la búsqueda de, a la pesca de aquello que restituye la experiencia propia. Entonces, en medio de un testimonio siempre recuerdo una imagen que decía “Dame el tenedor”. Una chica que la única imagen que tenía de su mama viva era  apenas un “flash” de una película familiar donde aparecía una mano, “Dame el tenedor”. Y esa pequeña imagen, ¿no?, tan concreta, tan tangible, tan minúscula, es lo que de alguna manera nos permitió, nos iluminó por dónde poder abordar el testimonio, porque lamentablemente la práctica represiva si tenía una característica era justamente su carácter general y sistemático. Entonces, en los testimonios se repite siempre lo mismo: cómo eran los secuestros, las torturas, la apropiación. Entonces, justamente tratar de recuperar lo particular, lo popular, ¿no? Así que absolutamente de acuerdo con lo que dice Ricardo.

Araceli Arreche: Siento que permanentemente con lo que pasa en esta mesa todo el tiempo estamos pensando o trabajando desde ciertas premisas como por ejemplo la memoria como “bien común”. Que estamos reparando o amparándonos en la condición sanadora de la memoria, de convocar el pasado y el presente para preguntarnos un poco acerca del presente y un poco acerca del porvenir, ¿no?
(Al público) ¿Alguien quiere hacer una pregunta, así vamos aprovechando el tiempo?

Miembro de TXI: Pensaba en lo dramático del momento que surgió el Teatro Abierto y en lo dramático también del momento en que surgió Teatroxlaidentidad . Teatro Abierto, desde lo cultural, preanuncio la caída, la caída con todo el dolor que iba a traer aparejada porque efectivamente había una derrota en el medio. Y Teatroxlaidentidad también había anunciado una caída, superfuerte, la del gobierno de de la Rúa. Volví a la Argentina después de varios años de exilio, a poco de la llegada de la democracia, justo en la época de Teatro Abierto y era mucha la gente, mucha juventud había. Entonces pensaba yo si Teatroxlaidentidad es como antena  de algo que se estaba gestando y después se manifestó, y que le permitió a mucha gente joven tomar el curso o encontrar el curso para poder manifestar lo que sentían, eso que nos pasó, que nos viene pasando, dónde lo ubicamos nosotros. Y eso también juega en defensa de la juventud que, con ese proceso supuesto porque yo también coincido con  Patricia, el supuesto proceso de desideologización parece que están colgados de una palmera  y no es así. De última están colgados de una palmera, estamos colgados todos como sociedad, y están desorientados o no, y cuando se abre un cauce lo toman, y se convierten en estandartes de lo que por ahí, las generaciones que han vivido ese proceso después teorizan.

Susana Cart  (desde el público): Yo le quería hacer una pregunta a Patricia. Vos dijiste, yo me quede mucho con todo esto, que hay vientos nuevos. Como yo soy un poco mas escéptica, coincido totalmente en que tanto Teatroxlaidentidad, como Teatro Abierto es y fue el producto de la necesidad de los autores y la gente. Curiosamente yo que pertenezco a la generación de Ricardo, y a mi me sorprendió porque los autores no son precisamente gente que toma la iniciativa, y en ese momento - lo recuerdo perfectamente - recuerdo que leer en los diarios la reacción de los autores; decían “estamos, existimos, estamos acá”, porque no aparecían en el Teatro San Martín por ejemplo, no eran llamados de los teatros oficiales, no existían. Lo que me parece es que hay toda una tendencia desde hace varios años, no creo que generacional, no se si lo es, pero una tendencia que sí es ideológica - por supuesto - una tendencia que yo me pregunto dónde se encuentra con la necesidad de la gente. O cuando yo hoy leo que están dando espectáculos de una obra y van 500 personas por día, y la gente se para y ovaciona la obra, entonces esta tendencia de autores para qué sirve. Es más, he leído en alguna nota que sirve para ellos, cosa que irrita bastante, ¿no? Pero por eso es que quería preguntar dónde están los directores para esos autores?

Patricia Zangaro: Yo no sé si estas preguntas circulaban con tanta fluidez hace unos cuatro o cinco años, me parece que el hecho de que se empiece a cuestionar esta tendencia dominante, esto que vos decís que se empieza a escuchar cada vez con más fuerza, me parece que hay algún cambio, ¿no? Por lo menos el resquebrajamiento de algo que no se sostiene por si mismo, ¿no? En el festival de Buenos Aires del año 2003 había un señor, un inglés, un programador cultural. Y habló de la dramaturgia argentina, como el conocedor de la dramaturgia argentina, y entonces dijo algo que era interesante; dijo que para él la dramaturgia argentina resultaba muy eficaz escénicamente, porque los autores eran a su vez directores, pero que adolecía de cierta precariedad textual, de cierta debilidad en cuanto a texto dramático. Entonces yo me preguntaba: ¿de qué dramaturgia? ¿De qué habla? Seguramente este señor jamás leyó una obra de Griselda Gambaro, ni de Monti, ni de Pavlovsky, ni de otros tantos que vienen después, por no hablar del gran Armando Discépolo. Entonces, bueno, creo que esto sí habla de algo que tiene que ver lo cual es la imagen de los países periféricos que les interese a los países centrales mostrar. Y me parece que los creadores, en definitiva somos también victimas. Sin duda, porque disfrutan de esos beneficios, pero son también banderizados por este sistema, ¿no? Me parece que  yo no cargaría tanto las tintas sobre los creadores, que en definitiva están haciendo aquello en lo que creen, con lo cual uno puede polemizar pero en medio de un clima de pluralidad y de diversidad, es bueno que sumen muchas voces, ¿no?, muchas voces distintas. El problema es cuando una voz se hace dominante, se constituye en la única verdad posible y es legitimada por el sistema, en términos de circulación, porque es lo único que circula en la prensa, en los medios académicos, en la red de festivales, etc., etc. Pero me parece que algo de eso se ha empezado a resquebrajar, no sé si por ahora es tan notorio, pero el hecho de que podamos hablar de estas cosas me parece que ya habla de algo diferente, ¿no?

Miembro del público: Estamos dando cuenta todos del posmodernismo. Estamos controlados por el sistema porque les conviene, encapsulan el discurso, lo cual es ya importante teniendo en cuenta la fama que tienen algunos, que aparecen en los diarios, aparecen en la cadena de festivales y demás. Pero ustedes mismos lo dijeron y yo lo comparto completamente,  hay gente que no está manipulada ni por el discurso ni por la prensa, ni por los medios ni por toda esa parafernalia de cosas. Entonces me parece que la gente nos está dando todo el tiempo la necesidad a nosotros de articular nuevos discursos para dramatizar, para buscar. Creo que está todo el material al alcance de la mano. Me parece que de cualquier manera nosotros tenemos que tomarlo y hacer algo con eso, porque de hecho – repito - hace seis años que empezó Teatroxlaidentidad  y es impresionante; no hablemos de éxito, hablemos de que la gente va y los jóvenes van encontrando un cambio, encontrando algo que los identifica, no que los aleja, los desplaza, como hace poco dijeron. Aparece el comentario de un  chico, “es muy fuerte” te dice…

Daniel Dibiase (desde el público): Me parece que lo interesante es la búsqueda de la pretensión maravillosa de nosotros de ver por dónde pasa. Hoy por hoy pasaría por lo político ¿Cómo? Tratando de recurrir a los recuerdos, el recuerdo genuino de uno. Yo recuerdo la primera vez que vi a mi viejo llorar, fue cuando era muy chico, fue cuando mataron a Kennedy. Después cada uno tiene su estructura de opinión formada, mi viejo también la tenía con respecto a Kennedy, pero eso a mi me conmovió. Es un recuerdo con subjetividad pero de algo concreto, ¿no? Hay mucho para trabajar con un recuerdo, con el relato, para hacer teatro político, me parece.

Ricardo Monti: Eso mismo podría servir para una obra de reflexión política, es un recuerdo interesante que construye una multiplicidad de significado.

Araceli Arreche: ¿Alguien tiene alguna otra pregunta? Simplemente para ir tratando de darle forma a esto. La verdad es yo me quedaría toda la noche, hice mucha tarea, preparé millones de preguntas y traje líneas para leer y compartir.

Andrés (miembro del público): A propósito de lo que hablaban de Teatroxlaidentidad, y comparando con la experiencia chilena encuanto a la recuperación de la memoria a treinta años del golpe; pasó como acá, hubo una multitud de programas de TV que insistían en el tema. Atendiendo a la llegada de los medios masivos a tanta gente y la poca llegada del teatro, me gustaría si pueden enunciar cuáles son las estrategias que hacen que el teatro se separe de otras estrategias de otros discursos audiovisuales...
 
(Se inicia una discusión entre el público)

Miembro del público: Ese comentario es generacional...

Patricia Zangaro: Perdón, no entiendo bien a qué te referís  cuando decís que la televisión trabaja sobre la restitución de la memoria, no entiendo.

Andrés: Por ejemplo, al hablar el tema de la memoria, los medios hablaban todos, todo el material que tenían, cómo lo repetían…

Araceli Arreche: La tranquilidad de creer que uno sabe. A propósito de esto, hay un ensayista - un autor que yo adoro - que es Todorov, que cuando habla de los abusos de la memoria, permanentemente dice, una memoria abusada no es aquella solamente que cierto sistema totalitario ha suprimido. No solamente la censura ha creado un abuso de la memoria, sino la sobresaturación de material que no hace otra cosa que tranquilizar ingenuamente a uno y creer que al estar todo el tiempo en esta ola memorialista lo comprende todo, lo conoce todo.

Mariana Pérez (desde el público): Es la institucionalización de la memoria,

Patricia Zangaro: Sí, de todas maneras justamente  no es comparable porque la naturaleza de ambos medios es totalmente distinta. La televisión tiene, apunta justamente a la masificación, a la indeterminación de la comunicación. Justamente el teatro lo que tiene en su origen ritual, lo que hace que el teatro siga siendo una necesidad humana, a pesar del avance de todos los medios tecnológicos, es justamente esto. Eso no es elitismo, tiene que ver con la naturaleza del teatro, la comunión entre el espectador y los creadores en la escena. Esa comunión que se da en el teatro es su naturaleza, que revive de alguna manera su naturaleza ritual, y ésta es la naturaleza del teatro. Me parece que justamente lo transgresivo, la resistencia fuerte en estos tiempos, es reproducir espacios de comunión como este, no tratar de tener la llegada masificada. En la televisión, me parece que no está la mayor capacidad de rebeldía, diferencia y radicalización, que es potenciar hasta sus máximas posibilidades aquello que hace a la naturaleza misma del teatro. Y en cuanto a lo que vos decías, coincido un poco con lo que te decía Mariana: me parece que lo que se ha producido en este aniversario del golpe ha sido un fenómeno muy particular porque por un lado como nunca los medios se han hecho cargo, ¿no? Pero por otro lado, justamente, la saturación, lo que hay es una institucionalización de la memoria, institucionalizar la memoria es clausurarla, se convierte en una memoria muerta, no en una memoria viva. Entonces de lo que se trata, me parece, es que el teatro, justamente en esta posibilidad convivial que tiene, es la recuperación de la subjetividad. Decimos que la televisión no trabaja con la subjetividad, sino todo lo contrario, con la indeterminación.
Disculpame, si...

Araceli Arreche: Yo creo que el teatro es un lenguaje singular. Patricia recién rescataba permanentemente la singularidad; nosotros elegimos con qué lenguaje arribar a decir qué, y creo que esa singularidad lo que hace es que nos provoque y nos ayude en esto de separar, si se quiere, esta suerte de enajenación de materiales que permanentemente nos llegan y poder instaurar un lugar de pensamiento distintivo, y en eso creo que el teatro - como puede haber muchas otras artes, no es cuestión de pérdidas y de ganancias - creo que cada lenguaje, hablando específicamente dentro del arte, cada lenguaje tiene sus bondades, sus singularidades, y uno lo elige, lo practica, lo trabaja y desde ahí puede decir.
Hasta ahora, y eso lo digo a modo de “broche”, si se quiere rápidamente, pero hasta ahora provocar predicaciones impertinentes y buscar generar desde la duda el acercamiento de los chicos apropiados a través del teatro nos ha funcionado y nos funciona muy bien.

  Por una cuestión de tiempos y de cierre, en principio quiero agradecerles a Ricardo y Patricia el haber estado acá abriendo este espacio de reflexión y que haya sido ésta la actividad inaugural es para todos un privilegio. Y ahora, como se les había prometido, nuestro amigo, nuestro actor Carlos Portaluppi. Nosotros vamos a bajar para darle un lugar a él para que cierre con el último monólogo que escribió Julieta para el ciclo del 2005 de Teatroxlaidentidad.