PERDERSE A SÍ MISMO, PERDERSE EN EL OTRO.
(El gesticulador, de Rodolfo Usigli)
Hans I. Velásquez B.
A Alejandro Useche, incondicional.
Rodolfo
Usigli Wainer, hijo de padres extranjeros, nació en la ciudad de México el 17
de noviembre de 1905 y murió el 18 de junio de 1978. Además de ser ensayista,
poeta y narrador, Usigli cuenta con una basta producción teatral, destacándose
con obras como: Quatre chemins (1929) [en francés], El apóstol (1930), Falso drama (1932), Noche de estío (1933), La
última puerta (1934-35), El presidente y el ideal (1934), El niño
y la niebla (1936), Estado de secreto (1936), Alcestes (1936), Medio tono (1937), Mientras amemos (1937), El
gesticulador (1938), Otra primavera (1938), La mujer no hace
milagros (1939), Aguas estancadas (1939), Vacaciones (1940), Sueño
de día (1940), La familia cena en casa (1949), Corona de sombra (1943) [obra basada en el 2º Imperio mexicano y el emperador Maximiliano de
Austria y la emperatriz Carlota de Francia], Dios, batidillo y la mujer (1943), Vacaciones II (1945), La función de despedida (1949), Los
fugitivos (1950), Jano es una muchacha (1952), Un día de estos (1953), La exposición (1955), La diadema (1960), Corona de
fuego (1960) [obra inspirada en Cuauhtemoc, último líder azteca], Corona
de luz (1964) [obra sobre la aparición de
la Virgen
de Guadalupe], Un
navío cargado de... (1966), Las madres (1949), El
encuentro (1966), El testamento y el viudo (1966), El gran circo
del mundo (1969), Estreno en Broadway (1969), Los viejos (1970), Carta de amor (1972), El caso Flores (1972), ¡Buenos
días señor presidente! (1972), Moralidad en dos actos y un interludio
según «La vida es sueño» (1972).
El gesticulador es una de las obras de Usigli más
controvertidas, tanto, que en su época de aparición fue prohibida por el
gobierno del presidente Miguel Alemán Valdés (1900-1983) ya que, según él, con
esta obra se atentaba contra los principios políticos del Partido de
la Revolución
Institucional
, el partido de gobierno.
Pero,
¿por qué sucedió esto? Usigli en los
tres actos de El gesticulador aborda dos tópicos álgidos para la cultura
mexicana: la revolución y la política surgida a partir de aquélla, pero no
desde la óptica planteada en las Coronas, que son una suerte de
elucubraciones de cómo ocurrieron distintos hechos de la historia mexicana. En
este caso, el autor recurre a la estrategia de la parodia y a la manipulación
de los hechos históricos, creando coyunturas ficticias que motorizan la
trama. En esta pieza se ofrece una
perspectiva crítica del nacionalismo y se evidencia cómo puede causar más daño
que bienestar cuando no está bien sustentado, es irracional o es producto de
una prestidigitación.
La parodia surge “cuando la imitación
consciente y voluntaria de un texto, de un personaje, de un motivo se hace de
forma irónica, para poner en relieve el alejamiento del modelo y su volteo
crítico” (Marchese y Forradellas, 1986: 311). En El gesticulador, la
parodia se fundamenta en un proceso en el cual un personaje, encarnación del
individuo común, incluso insignificante, accede al poder de manera contundente
por el simple hecho de tener el nombre de un héroe de la revolución y saber
mover los hilos precisos. Este personaje roba la vida del otro, hace suya una
máscara, tal como lo haría cualquier político. Se lleva a cabo una parodia de
los ascensos al poder sin mayor mérito que la ilusión o confusión de un
colectivo. Así, se muestra cómo los pasos ciegos de las masas pueden fortalecer
a tal o cual persona y cómo esas facultades que la comunidad otorga condicionan
las actitudes del elegido. De igual modo, hay un señalamiento en torno a los
procedimientos de manipulación de la historia y de la memoria colectiva, así
como de los valores sociales implicados en ambos sectores de la vida del
hombre.
En El gesticulador emerge la
máscara del político, que debe ser intachable, correcto, impoluto y, por sobre
todo, mesiánico, listo para acabar con las penurias de sus conciudadanos. Esa
máscara asumida es parte del desdoblamiento que sufre quien se impone la máscara.
El desdoblamiento viene dado por asumir posturas hipercodificadas para lograr
la aceptación de quienes le rodea. Se asume una máscara y poco a poco ésta
desplaza la verdadera personalidad del enmascarado hasta sustituirlo. Vence la
otredad.
Según la pieza, un hombre, César Rubio,
profesor de historia de una universidad, está en la encrucijada de su vida: ha
dejado de enseñar, sus dos hijos lo desprecian por haberlos llevado a su pueblo
natal, después de haber hecho vida en la capital y éstos se sienten unos
fracasados. Miguel, el mayor de los hijos, desprecia a su padre porque siempre
lo ha obligado, junto a su hermana, a vivir en la apariencia. Este primogénito,
en cierta forma es como su padre: siempre ha sido un perseguidor de la verdad y
un fracasado, dado que no culminó sus estudios universitarios por ser un
estudiante huelguista. Asimismo, Julia, la menor, cuyo fracaso se centra en ser
una mujer poco agraciada, incapaz de cautivar a ningún hombre, también está
atrapada en un pueblo que desprecia. Aunado a esto, Elena, su mujer, fiel a las
decisiones de su marido, le recrimina pasivamente el llevar una vida carente de
oportunidades para progresar. Dejan todo en la capital para sumergirse en
Allende, un pueblo desértico con todos sus resquemores.
Éste es el ambiente que rodea a César
Rubio, una noche en que llega a la puerta de su casa un extranjero, estudioso
de la revolución mexicana que busca información sobre el general César Rubio,
uno de los pioneros de la revolución mexicana nacido en el mismo pueblo donde
se encuentra esta familia venida a menos. Sin darse cuenta, los profesores van
compartiendo datos hasta que el extranjero llega a una conclusión: el César
Rubio que le ha obsesionado está ante sus ojos, es ese profesor gris e
insignificante que ha huido de la capital por sentir que sus conocimientos son
menospreciados. El profesor ni afirma ni niega. Él es su homónimo, ambos César Rubio nacieron en la misma fecha, en el mismo
pueblo y en la misma calle. También
comparten el idealismo, los sueños de la revolución mexicana. Allí no hay
error. El error está en dejar pensar al extranjero que esa realidad que se ha encontrado
es la que busca:
Bolton: ¿Qué quiere usted decir?
César: Ser, en apariencia, un hombre
cualquiera... un hombre como usted... o como yo... un profesor de historia de
la revolución, por ejemplo.
Bolton (Cayendo casi de espaldas): ¿Usted?
César (Después de una pausa): ¿Lo
he afirmado asì?
Bolton: No... pero... (Reaccionando
bruscamente, se levanta) comprendo, ¡Por eso es por lo que no ha querido
usted publicar la verdad! (César lo mira sin contestar) Eso lo explica
todo, ¿verdad? (Usigli, 1965:339).
Rubio cree que esa mentira no tendrá
mayores consecuencias. Esa noche sólo se ha aprovechado de la ingenuidad de un
extranjero, ha obtenido una gran suma de dinero a cambio de documentos
auténticos sobre la vida de César Rubio. Esto lo ha hecho confiando en la
palabra del gringo sobre no delatar públicamente su existencia. El gringo
incumple su palabra y decide publicar “su verdad”. Esa verdad llega hasta el
desértico pueblo a través de la prensa, desatándose todo un revuelo, que
confronta a la familia de nuevo con los juegos de la verdad y la mentira.
Este
revuelo familiar es interrumpido por la aparición de unos personeros del pueblo
que exigen saber la verdad sobre la existencia de César Rubio. De nuevo, César
no admite ni niega nada, deja que los demás saquen sus conclusiones. Poco a
poco, se aprovecha de sus conocimientos sobre la historia de la revolución
mexicana para manipular soslayadamente a todos los presentes, hasta que la
gente del pueblo es la que decide que está frente a la imagen del pionero de la
revolución, César Rubio. De esta manera, el héroe surge de manera oportuna en
este pueblo sumido en la corrupción política. Viene a representar un regreso al
mito, a un héroe que encarna los valores olvidados. Es, por ende, una suerte de
regresión colectiva, de desentierro, de alucinación: ver lo que se quiere ver.
En el momento justo en que la política del país reclama una revisión de sus
bases, de sus intereses, se presenta este hombre insigne, baluarte de la
tradición y la identidad nacionales. Así, César Rubio asume la máscara que lo
convertirá en el estandarte que sirva de estímulo para retomar los preceptos de
la revolución.
La mentira está armada. César Rubio ha
dejado que le confundan con el héroe nacional desaparecido. Emerge la parodia
de la realidad. Un hecho circunstancial transforma a un don nadie en un héroe.
César Rubio se ha vuelto la esperanza de ese pueblito y pronto lo será de la
nación.
Así observamos cómo en la familia Rubio
y en el pueblo de Allende, se comienzan a gestar pequeñas pero significativas
transformaciones que emergen de la mentira que ha construido todo un pueblo sin
darse cuenta.
Miguel, a pesar de sus dudas, coloca a
su padre en un pedestal. César se ha convertido en el líder que su hijo
anhelaba, considera que las mentiras han quedado a un lado y se siente
arrepentimiento por cómo ha tratado otrora a su padre. Su cambio, sin embargo,
no es positivo, la mentira que ha emergido como verdad lo aplasta. Ahora siente
que no es digno del padre que tiene, quiere irse para purgar sus antiguas
acciones. Se debate entre quedarse o intentar hacer una vida solo. De esta
manera, se ha operado una inversión. Del desprecio a la veneración, la mentira
ha logrado cambios cimentados en el aire.
Elena, desde el inicio de la obra ha
sido la mediadora entre los hijos y el padre. Ahora se ha convertido en la
conciencia de César, siente que un peligro inminente se aproxima, que su
familia se desborona y, como Casandra, avisa a su amado sin ser oída.
Desde el principio, Julia ha sido la que
fácilmente se ha dejado llevar por lo que dice su padre. Es él quién le
alimenta las esperanzas de que su condición de mujer despreciada va a cambiar.
Él es el líder que ella siempre ha necesitado para seguir adelante.
El pueblo ha fijado sus esperanzas en el
héroe renacido. La reaparición de César Rubio ha logrado desmontar la actual
política mexicana, y se gesta otro camino político encarnado por este héroe
mesiánico. Él constituye la piedra de toque para continuar la revolución. Aquí
el juego político es claro, la necesidad urgente de tener un héroe puede enceguecer
a una colectividad al punto de volverla subjetiva y no permitirle tomar las
precauciones pertinentes para no cometer o repetir un error. Aunado a esto, la
maquinaria partidista que se gesta alrededor del héroe hace que se fortalezca
la mentira. Sin mover un dedo, César Rubio se equipara no sólo con los
políticos de la región sino con los del resto del país.
En este punto, se pueden observar varios
aspectos de la vida de César Rubio. Él siempre ha creído que le puede sacar
provecho a su pasión: la historia de su país. Es un hombre que después de saborear
hasta el cansancio el fracaso, sin visos de progresar, siente que tiene una
segunda oportunidad en la vida: ser literalmente otro. Uno con prestigio y
admirado por toda una nación. ¿Cómo no sucumbir ante esta nueva vida? La
excusa: el bienestar de su familia. Todos pueden dejar de ser unos fracasados
bajo la sombra de un héroe. Serán de ahora en adelante, seres respetados, con
oportunidades ilimitadas ya que el padre es un héroe nacional surgido, como el
Ave Fénix, de las cenizas de la historia. Pero el Ave Fénix debe morir para
renacer. Él asume la máscara del héroe, desecha su vida y vive la vida del
otro, tanto que decide ser el candidato para un plebiscito, apoyándose sólo en
la imagen de ese héroe perdido de la revolución. Sólo que en este
desdoblamiento se le va la vida. Desecha la antigua vida mediocre por una nueva
signada por la heroicidad pero también por el fatalismo. El César Rubio héroe
desapareció en la revolución sin dejar rastros. Sólo el protagonista y Navarro
saben lo que le ocurrió al héroe nacional.
Y es precisamente Navarro, quien mató al
héroe original, el asesino intelectual del héroe reciclado. Todo se repite. Es
un ciclo. O quizá mejor, un dar vueltas para terminar en el punto de partida.
La ilusión de progreso, de revolución, desemboca en la repetición de una
historia. Nada ha cambiado. En realidad, la gente es la misma y repite acciones
ciegamente. La nación recicla sus mitos. Cuanto más se piensa que se cambia,
más las cosas permanecen. Así, la historia se repite: un hombre que salió de la
nada con unos ideales de avanzada para su país, muere dos veces. Dos veces, las masas han seguido sin más al héroe
y dos veces lo han perdido. Este Mesías es como una ola que, cuando alza la
cresta, se desploma.
Cuando Navarro, el traidor, lo manda a
matar, el César profesor estaba ya muerto. Quien es asesinado es el César
héroe. No muere el fracasado, tímido y pusilánime conocedor de historia, sino
el revolucionario. César ha experimentado una seguridad que antes no reconocía,
ya no oye los consejos de su esposa, puesto que ella lo comienza a desconocer a
la par que él la desconoce. Sus hijos le admiran en demasía, creando un velo
que no permite ver al padre sino al héroe. La muerte del viejo César Rubio es
tan grande que él mismo no se reconoce en el afiche que le han hecho para la
candidatura.
Sólo un hombre le reconoce desde la
mentira, sólo un hombre no ve la máscara del héroe sino a alguien con
debilidades y defectos. No es otro más que Navarro, el asesino del General,
quien, antes que César, se valió de la heroicidad para hacerse político. Él sí
reconoce la mentira ya que ha sido parte de la misma. Todo héroe tiene su talón
de Aquiles. Toda mentira tiene una costura abierta, por donde el enemigo, hala,
rompe, destruye. En este caso, mata. La política es un juego de máscaras, de
ficciones, pero también un juego de cazadores y cazados, de héroes y traidores,
de vida y muerte. En realidad, los juegos políticos no son juegos, son
escenificaciones de la crueldad de las máscaras y del discurso.
El gesticulador pone el acento en la manipulación y
artificiosidad de los discursos. Según la pieza, se es lo que el discurso diga
que se es. El discurso está al servicio de los intereses personales o colectivos.
Discursivizar o discursivizarse es crear imágenes, identidades, destinos. No
importan las cosas por lo que son, sino por lo que se dice de ellas. El
discurso es, por tanto, una dimensión proteica de la vida social. Se transforma
en cualquier cosa. Gracias a él, las cosas asumen voces nuevas o voces
olvidadas, brillan con luz ajena y se abren paso en el imaginario colectivo. El
discurso hace las “verdades” en cuanto que crea una red de enunciados que más
que buscar la fidelidad con respecto a la historia o al presente, dicen lo que
es conveniente. De esta manera, las palabras e imágenes sirven de torniquetes
para el poder. En este orden de ideas, César Rubio, el profesor, representa, de
modo paródico y perverso, los peligros de
la Historia
como disciplina.
En un gesto sinecdóquico, este personaje está por todos los historiadores,
enfrentados a las trampas del discurso. Sus trampas no sólo son las de la
ambigüedad entre la ficción y la realidad, entre el hecho y la interpretación,
entre el pasado y el presente, sino las de la ética en cuanto postura personal
ante la moral colectiva, a partir de los valores propios. La historia es como
una fuente que nutre pero que devuelve un reflejo traidor, porque quien hace
historia está tentado a ver su rostro y no los hechos. O incluso a
confundirlos. En el caso de Rubio, de modo extremo y literal. Esta acción de
llevar las situaciones a un extremo inusitado, es lo que posibilita iniciar los
procesos paródicos.
De igual modo, es importante indicar el
planteamiento intertextual de la pieza en cuanto que el texto dramático se nutre
o cruza con el texto histórico. Los acontecimientos del pasado mexicano se incorporan
a la trama dramática, resemantizándose y combinándose con coyunturas ficticias.
Con ello, la obra descubre su dimensión sociológica, su vinculación con las
preocupaciones colectivas. La obra, entonces, posee una intencionalidad implícita
de crítica sociopolítica, de reflexión historiográfica. Asimismo, parece
ofrecer un planteamiento aún más profundo: aquel del sino de las masas. Según
la pieza, el pueblo mexicano ha estado signado por el seguimiento a líderes
fallidos y por idealizaciones y efervescencias. De igual modo, parece sugerir
que México se ha quedado, petrificado, mirando al pasado. Sin duda, México ha
cometido ese error muchas veces. Tanto el pasado prehispánico como el de
la Revolución
poseen una presencia discursiva (e incluso, física) tan grande, que termina
aplastando el presente y, por ende, el futuro. El mexicano, en gran medida, se
ve a través del pasado. Más no de manera dinámica, sino estática. En el caso de El gesticulador, ese estatismo se traduce en la repetición increíble y
paródica de un héroe y de una masa tan ciega, enloquecida, soñadora y
manipulable como lo fue en un pasado.
A partir de estas reflexiones, se
comprende que el conflicto surge a partir de los peligros de lo que Carl Gustav
Jung llamó la personalidad mana, es decir, aquel arquetipo en calidad de
contenido psíquico colectivo primordial que subyace en la mente humana que
puede traducirse en la identificación de sí mismo con la figura de sabiduría o
poder ilimitados, es decir, con el líder, o en la proyección en otro de esa
misma figura (cf. Myths – Dreams – Symbols, s. f.). En la pieza en cuestión,
suceden ambas cosas. Primero, la proyección de la personalidad mana por parte
del gringo en César Rubio. Luego, la proyección de todo el pueblo y la nación.
En el proceso, César Rubio comienza a identificarse con su personalidad mana.
Se cree lo que es pura proyección, esto es, adjudicación psíquica. En Rubio,
esto abre paso a la megalomanía, al arribismo, a la posesión de consciente por
parte del inconsciente. Es preso del arquetipo de modo fatal. Las masas se
dejan arrastrar por el líder carismático, por el prestidigitador, por el
farsante. En este sentido, El gesticulador denuncia una situación muy
común a toda Latinoamérica y propia de la humanidad entera: el infantilismo
colectivo que necesita un líder que guíe, salve, ordene y valorice. Así, el ser
humano, apenas en estado infantil, busca la autoridad para no perderse. Y, si
no la encuentra, la inventa.
Consultas
realizadas
Marchese, A. y J. Forradellas. (1986). Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria (trad. de J.
Forradellas). Barcelona: Ariel (Colección Letras e Ideas, serie Instrumenta).
Myth – Dreams – Symbols. (s. f.). [en línea]. <http://www.mythsdreamssymbols.com/glossary.html> [Consulta: 1 / 7 / 2004].
Usigli, R. (1965). El gesticulador. Pieza para Demagogos en Tres Actos. Londres:
George G. Harrap & Co.
