TCONCEPCIÓN Y DISCURSO DE PERSONAJES EN TRES AUTORES TEATRALES DEL CONO SUR. Pilar de León

CONCEPCIÓN Y DISCURSO DE PERSONAJES EN TRES AUTORES TEATRALES DEL CONO SUR.

Pilar de León
Universidad de la República (UDELAR)
Montevideo-Uruguay

RESUMEN DE LA PONENCIA

En esta ponencia partimos del análisis de tres autores pertenecientes al sistema teatral del cono sur que de acuerdo a las manifestaciones peculiares de distintos textos dramáticos dentro de sus respectivos subsistemas resemantizan a Shakespeare creando una intertextualidad en la concepción de personajes y sobre todo en el discurso de personajes.
Nos pareció interesante establecer conexiones entre un autor argentino: Rafael Spregelburd, específicamente en su obra “La inapetencia”, y dos autores que tratan con una visión posmoderna el personaje de “Ofelia” en obras de su autoría: Antonio de la Parra (chileno) y Alberto Rivero (uruguayo), ya que lo sincrónico juega un papel muy importante al advertir la nueva concepción del personaje de Shakespeare acorde con el nuevo público receptor de fines del siglo XX y comienzo del XXI.

PONENCIA

Creo importante comenzar mi ponencia aclarando la razón del título “Concepción y discurso de personajes en tres autores teatrales del cono sur”. En primer lugar porque parto del análisis de textos dramáticos y no de textos espectaculares , por lo tanto, mi análisis será básicamente referido al desentrañamiento de una estructura profunda referida al aspecto verbal y al aspecto semántico de las obras, donde interesen las acciones de determinados personajes en relación a lo que dicen y a lo que significa “lo dicho” y cómo significa. Específicamente de esos discursos me interesa la enunciación mediata (de los personajes) de acuerdo a la teoría de Ubersfeld (1982) que corresponde al discurso relatado y no al que va dirigido a los responsables de la puesta en escena.En segundo lugar, la función dialéctica del discurso del personaje llevará a cabo una semiosis que he intentado relacionarla con tres autores contemporáneos que no pertenecen al mismo país pero sí a las mismas latitudes y al mismo momento histórico.
Mi investigación partió de un interés que me viene preocupando desde hace tiempo y que es la transformación, el cambio de perfil- mujer- en la posmodernidad y para ello comencé la lectura del unipersonal del uruguayo, Alberto Rivero , “Ofelia” (2000) que me acercó a una visión diferente del personaje de Shakespeare, y que motivó conexiones con “La inapetencia” del argentino Rafael Spregelburd . Inmediatamente, conocer la obra “Ofelia” del chileno Marco Antonio de la Parra me remitió nuevamente al argentino antes citado. De sus discursos, el análisis de la función poética y la referencial (Jakobson: 1974) centraron mi trabajo porque me permitieron llegar a algunas conclusiones en cuanto a la relación histórica y estética de los autores.
En tercer y último lugar, y como consecuencia de lo antes citado, he observado que los tres autores constituyen un sistema de líneas de fuerza que supera las fronteras de los países para constituirse en un conjunto de textos que quizá se conviertan en modelos para la producción de nuevos textos, manteniendo la dinámica de lo sistémico ( Tinianov,1970). Y en ese concepto amplio de sistema teatral, las conexiones que encontré entre estos textos me hacen pensar que los autores citados pertenecen al teatro emergente, definido por Pelletieri como “el teatro realizado hoy por teatristas que ingresaron al campo intelectual en los años ochenta y noventa” (Pellettieri, 2001).
Dice Anne Ubersfeld (1982:8) :”En esta lucha entre el profesor de literatura y el hombre de teatro, entre el teórico y el práctico, el semiólogo no es el árbitro sino más bien el organizador”. Y explica que se trata de construir un sistema o sistemas de signos textuales que permitan al espectador concreto no encontrarse fuera de lugar cuando el director y actores construyen un sistema de signos.
Y más adelante sostiene: ( 1982: 16)
“a) el texto de teatro está presente en el interior de la representación bajo forma de voz, de foné; tiene una doble existencia, precede a la representación y la acompaña;”
Y concluye acotando que la ausencia de didascalias (escénicas o administrativas) textuales, puede aparecer en los NOMBRES DE LOS PERSONAJES, y LAS CONDICIONES CONCRETAS DEL USO DE LA PALABRA. En el diálogo habla el personaje, en las didascalias habla el autor, que a su vez, con las pausas y las palabras elegidas por los personajes, también habla, coloca, da lugar para hablar en una porción del discurso.
Nos pareció pertinente hacer un estudio semiológico de los textos partiendo de las palabras como íconos representantes de conceptos, y para ello nos guiamos en la concepción de signo de Pierce.
Según Ducrot y Todorov (1998: 104): “La primera originalidad del sistema de Pierce consiste en su definición del signo: ‘Un signo o Representamen, es un Primero que mantiene con un Segundo llamado su Objeto, tan verdadera relación triádica que es capaz de determinar un tercero, llamado su Interpretante, para que éste asuma la misma relación triádica con respecto al llamado Objeto, que la existente entre el Signo y el Objeto’
El signo “palabra”, entonces, se interpreta con otro signo también “palabra”. Ducrot y Todorov (1998:105) resumen su concepto diciendo: “El signo no es signo si no puede traducirse en otro signo en el cual se desarrolla con mayor plenitud” Y para Pierce el signo deviene en SÍMBOLO cuando está determinado por su objeto dinámico, solamente en el sentido en que será interpretado. El símbolo de Pierce será en el teatro un objeto de estudio muy sofisticado, pues variará según las culturas. Así, pues, el discurso teatral engloba en forma considerable el discurso social. No opera con la palabra sino sobre la palabra. Y el teatro como práctica nos permite descubrir que la ideología no es solo representación, es totalidad: veremos lo dicho y lo no- dicho.
Consideré estas apreciaciones de Ubersfeld y Ducrot y Todorov para sostener la teoría de que existe una triple significación del nombre de la obra de Rivero y de de la Parra que de algún modo marcan una manera de comenzar el análisis. “Ofelia “es un nombre de mujer, pero también es un nombre que en nuestra cultura remite a Shakespeare, y que además tiene una etimología cuyo significado llama a la reflexión.
El nombre de Ophelia es un nombre de origen griego que significa “ombligo” (agujero que está encima del falo). Desde el nombre nos remite al agua, agua, símbolo de lo femenino, agua, símbolo de génesis, el líquido amniótico desde el cual venimos y que se va con la vida, agua, símbolo de la muerte si pensamos en el arroyo donde se suicidará el personaje shakespeariano. En el nombre está “lo mujer”, “la mujer” y “una mujer”. “Lo mujer” sería el animal mamífero, bípedo, omnívoro, sapiens sapiens, cuyos órganos sexuales son intraventrales en oposición a “lo varón” que se diferencia solamente por los órganos genitales extraventrales. “La mujer” sería la que tiene los roles culturales asignados, que determinan comportamientos. Y por supuesto es “una mujer” porque es la prometida de Hamlet, para Shakespeare y una anoréxica, internada en una casa de recuperación para Rivero y una intoxicada en una casa de rehabilitación para de la Parra.
Creemos que estos textos analizados presentan semejanzas importantes en cuanto a una necesidad de romper con el sentido directo y trabajar lo simbólico desde un lugar menos transparente, discutido desde lo interno de la entidad psicológica de los personajes y desde la simbolización de la función poética y referencial. La pregunta es si esta búsqueda de la identidad en la otredad, y esta lucha por la deconstrucción perdurará como modelo paradigmático o rápidamente se perderá dentro del fuerte realismo que ha imperado en el teatro sudamericano y especialmente argentino.
Una vez analizado este primer aspecto sincrónico, diacrónicamente pensamos en la serie: Renacimiento- Siglo XX y vinculamos semejanzas de ambos períodos que podrían explicar por qué esa necesidad de recurrir a personajes shakespearianos para resemantizarlos en situaciones femeninas nuevas. “La tragedia del Renacimiento inglés, y no sólo la de Shakespeare, articula con más agudeza que cualquier otro género ese mundo en proceso de cambio del momento, un mundo en estado de flujo entre el pasar de un sistema ya obsolescente y el emerger de un nuevo orden, con su resultante y constante confrontación de fuerzas antagónicas, y su constante fluctuar entre “lo- que- pudiera- ser” y el “lo- que- es” o “lo –que-fue” “(Bregazzi,1999 :119) Colocados en esa óptica de fluctuaciones y teniendo en cuenta las características históricas de la posmodernidad que desintegra las viejas ideologías y está sujeta a un cambio constante, los dramaturgos emergentes y sobre todo los que Pellettieri considera de la desintegración, estarían en esas condiciones de fragilidad de estructuras que fueron propicias a la creatividad del gran dramaturgo inglés. Las cuatro obras cumbres de la tragedia shakespeariana (Rey Lear, Otelo, Macbeth y Hamlet) comienzan con un parecido quiebre de alguno de los vínculos creados por el tejido social y político.
Por eso consideramos importante comparar las Ofelias en primer lugar y luego encontrar el vínculo entre esos personajes y “La inapetencia” de Spregelburd para cerrar la serie.
Nos parece interesante recordar el mito de Ofelia como reina africana que compró a Hércules en un mercado de esclavos y lo obligó a hilar la rueca, es decir que lo obliga a hacer labores de mujer. Míticamente Ofelia remite a una mujer poderosa, casi diríamos que es una mujer que reina y domina.
De la Ofelia de de la Parra tomaré como ejemplo la escena 18: En esa escena se encuentran Ofelia y La Madre Muerta, parece una versión de la historia de la mujer (“no cesamos de hacernos daño, no nos tuvimos paciencia”) Ella se identifica con esa mujer que está como ella con el cuerpo mordido por los peces, mutilada, pero que está en el agua , símbolo de la vida y la maternidad, pero también con una lluvia que las moja en el dolor y el silencio. Es interesante la visión de la mujer mutilada que después de una pausa dice “Tengo hambre”.No tiene hambre más que aquella que quiere seguir viviendo. Y en este discurso final se cierra la imagen vida/ muerte que comenzó con su primer discurso:”Aquí estoy, como en el cuadro de Rosetti, el prerrafaelista con los cabellos sueltos en el agua y las flores en el pecho” Ubica la acción en un tiempo moderno, en una clínica de enfermos mentales. El autor tiene el deseo de hacer de Ofelia un mito, un mito anoréxico, una mujer que busca su identidad, que fluctúa entre “la novia de Hamlet”, la estrella de cine, el mito y el deseo de poder. No se identifica como la Ofelia de Shakespeare con la idealización de la muerte. Ofelia del Renacimiento triunfa con la muerte porque la muerte es su liberación. Esta Ofelia es la mujer que busca SER MUJER. Parece que Marco Antonio de la Parra quisiera analizar la “búsqueda de la mujer”. Nosotros nos preguntamos de qué mujer. Ofelia en el final se encuentra con la madre, quiere cumplir la función reproductora, ella quiere vivir, quiere alimentarse, quiere ser mujer. Al fin parece encontrarse con ella misma. Ofelia da un paso antes de la muerte, vuelve al líquido amniótico, vuelve a las fuentes, como Venus. “Me llama, me llama”, dice. Ella quiere continuar la cadena, engendrar como su madre, justificar su realidad.
La Ofelia de Shakespeare no da el salto, no se rebela a su padre como Julieta, no tiene poder como Cleopatra, por eso es La tragedia de Hamlet y no La tragedia de Hamlet y Ofelia. Es interesante la nueva visión de Marco Antonio de la Parra que parte de que somos todos locos, pues todos los personajes están internados en una clínica. Y el Hamlet desaparece, es Ofelia la heroína de la historia
El texto de Rivero es un tanto lírico. Toda mujer, dice Rivero tiene dos personalidades, una, la que se adapta y agacha la cabeza y otra, la que rechaza. Hay una escena simbólica frente a una heladera. Pretende simbolizar en Ofelia a la mujer no liberada, por eso puede vivir veinte mil años. Ofelia libre de Ofelia en un mundo sin reproducción. “Comer y vomitar: esa es la cuestión”. “Me aborto”, dice Ofelia. Vomitar es como abortar El “tengo hambre” de la Ofelia de de la Parra plantea un deseo de procrear y el “vómito” de la Ofelia de Rivero, un deseo de abortar. Esta Ofelia no se define, no se libera, luego va al río, no sabe cómo suicidarse. Igual que Hamlet. Es interesante esa relación entre anorexia y aborto. Nos hace pensar en que los grandes amantes de Shakespeare no tienen hijos.
Y cuando leemos a Spregelburd en “La inapetencia” que da una importancia primordial a los pechos, pensamos en la dualidad vida -muerte, nacimiento- aborto como temas obsesivos que no estaban en Shakespeare. La simbología del pecho es metonímica (parte por el todo). El mito de cortar los pechos que aparece en Spregelburd junto con la inapetencia me remite a la palabra “amazona” (la que se corta las mamas), que como mujer liberada regala sus pechos cortados a otra. Aquí la señora Perrotta tiene hijos pero manifiesta el deseo de no haberlos tenido en una negación de lo femenino, sin embargo recibe de Leila las cartas que guarda amorosamente en la misma caja que el seno tatuado. Es interesante el manejo de las relaciones entre mujeres que hace Spregelburd, porque Leila primero es la hija de la señora Perrotta pero luego aparece como la hija de otra y al final nuevamente como su hija que la acompaña a través de su seno extirpado, que la madre guarda bajo la almohada. Leila también vomita, pero es el vómito de la familia: “Ustedes son mi ex patria, yo me ex patrio, escupo cada plato de comida que me han dado, recojo mis cosas y me voy”.
Y con esta parodia y esta ironía de la patria, Spregelburd aparece en el sistema teatral argentino como una continuidad estético ideológica del absurdo, “poética de la cual incorporan lo abstracto del lenguaje escénico y la crisis del personaje como ente psicológico” (Rodríguez, en Pellettieri: 2001 464)
Ahora bien, si lo que queremos manifestar es que hay personajes que se han construido a partir de palabras que ofician como íconos y que las relaciones de inapetencia que se trasladan de lo personal a lo social se construyen a partir de conceptos posmodernos de lo que es necesario para reconstruir la cadena vital, podemos encontrar que el discurso de estos autores profundiza el concepto de la palabra y la convierte en fuente interpretante, en objeto de acción. Luego, en la boca de los actores que comunicarán las ideas al público receptor a la hora de la representación esas palabras construirán un   nuevo universo de signos, que en el sistema teatral aporta hacia una nueva elaboración. Y así, el objeto representado “palabra”, en este caso “inapetencia- anorexia-enfermedad” constituye una tríada referida a un mismo objeto: Ofelia-.mujer.   El personaje femenino se transmuta en ícono social de un momento histórico determinado porque su marco referencial trasciende la propia palabra. Lo que podemos demostrar es que algunos temas resultan obsesivos y revulsivos porque la simbolización discursiva va apoderándose de las creaciones en forma orgánica y genera una resultante que estalla en nuevos conceptos para representar.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

TÉCNICA

ARTAUD, Antonin, 1978. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa 1ª ed. 1938 (Gallimard)

DUCROT, Oswald y Todorov, Tzvetan, 1998 .Diccionario enciclopédico de la Ciencias del Lenguaje. México,/ Madrid (Vigésima Edición): Siglo XXI.

JAKOBSON, Roman, 1974. Ensayos de Lingüística General. Barcelona: Seix Barral.

PELLETTIERI, Osvaldo, 2001. Historia del teatro argentino en Buenos Aires. El teatro actual (1976-1998) Volumen V. Buenos Aires: Galerna.

TINIANOV,Juri, 1970. “La noción de construcción” y “Sobre la evolución literaria”, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, T.Todorov (comp.), Buenos Aires: Signos, x-x: 89-101.

UBERSFELD, Anne, 1989. Semiótica Teatral. Madrid: Cátedra/ Universidad de Murcia.                           Ediciones Cátedra,S.A

LITERARIA.
SHAKESPEARE, William,1951. Obras Completas, Madrid: Ediciones Aguilar.

Se trata de la concepción de texto dramático condicionada por la relación del contexto social en su producción y en su recepción, pero que parten del texto de autor. (Pellettieri: 2001: 13-27)

Texto espectacular o puesta en escena. (Pellettieri : 2001: 27-34)

Rivero, Alberto .Actor, autor y director uruguayo nacido en Montevideo el 24 de setiembre de 1968. Su actividad artística ha sido premiada en el Uruguay en varios rubros: musical, murguístico, como letrista, como director En el año 2001 participó en el Festival de Teatro de Buenos Aires con la obra “El cerdo”, espectáculo unipersonal dirigido por él y escrito por A. A. Lapeña.

Spregelburd,Rafael. Director y autor argentino considerado por O. Pellettieri como perteneciente a la dramaturgia emergente y dentro de ella al teatro de la desintegración (1983-1998). Autor paradigmático junto a Daniel Veronese de esta intertextualidad posmoderna. Para Pellettieri “son obras pesimistas, que muestran la desintegración textual y social, la incomunicación familiar, la violencia gratuita, la ausencia de amor en la ‘convivencia posmoderna’ “

De la Parra, Marco Antonio. Dramaturgo de trascendencia internacional, actor, director, novelista y psicoterapeuta. En una entrevista que le hace Luis Vidal Giorgi, un antropólogo y director uruguayo: “ El misterio de la dramaturgia hoy en día es pensar nuevas poéticas. Con mi oficio de psicoterapeuta me encontré con la estructura narrativa del sueño, que está ligada a la imagen. Y un elemento importante es que constituye una experiencia intraspasable, sólo se puede hacer un relato de lo soñado y el otro, puede soñarlo, imaginarlo a su vez...El sueño lo vivimos como estructura fragmentaria y cada espectador debe armar su propia secuencia y hasta se hace presente la propia censura, igual que en los sueños. Nadie puede soñar su propia muerte, se despierta, pues no soporta la angustia. Además los sueños tienen otro elemento de interés, que es que nadie se aburre en los sueños. Eso también le tendría que pasar al espectador”.

Bourdieu dice: “a la manera de un campo magnético constituye un sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como FUERZAS que al surgir se OPONEN y SE AGREGAN, confiriéndole su estructura específica en UN TIEMPO DADO DE TIEMPO” (1967: 135-182)

Si rastreamos los orígenes de la palabra SEMIÓTICA ( o Semiología), ese nombre se lo debemos a Locke. Es un período en el cual no se distingue de la teoría general o de la filosofía del lenguaje. Es a Peirce (1839-1914) a quien debemos su independencia, aunque nos ha legado un caos doctrinario pues sus textos semióticos incluyen temas y aspectos tan variados de la realidad como la matemática, la moral, la metafísica, la termodinámica, la anatomía, la astronomía, la psicología, etc.

“Ofelia y La Madre Muerta
Tararean a dúo, suavecito.
La pantalla muestra el río.
La voz en off de Ofelia, submarina.
VOZ DE OFELIA. Al final, aquí estamos, madre mía, mía, al fin mía, sólo mía, las dos, las incomprendidas, las que no se supo nunca qué querían, en el agua, los cuerpos flojos, suspendidos, como nuestras almas, ingrávidas, nadie nos vio, nadie supo nunca qué hacer con nosotras, no nos amaron, no nos dieron nunca una salida, nonos quisimos nunca de verdad, no cesamos de hacernos daño, no nos tuvimos paciencia. Casi no supiste que existía. El agua nos lava y nos redime, nos encontraron a ambas tarde, a nuestros cuerpos, mordidos por los peces, mutilados. Casi no nos reconocieron. Nunca nos reconocieron. El dolor terminó con nuestra resistencia. La soledad era como una niebla. Llueve ¿oyes la lluvia? ¿Madre? ¿Me oyes? ¿Madre? ¿Me oyes esta vez? (Pausa). Tengo hambre.
Oscuro.
Se escucha el agua. El mar, el río, la lluvia.
Silencio.