A ética no trabalho teatral de Grotowski. Por: Melissa Da Silva Ferreira

A ética no trabalho teatral de Grotowski

Melissa da Silva Ferreira
Aluna do Programa de Pós-Graduação em Teatro –Mestrado da Universidade do Estado de Santa Catarina (SC, Brasil).

No início do século XX grandes nomes realizaram intensas experiências grupais no âmbito das artes cênicas. A necessidade de manter um grupo teatral, que realizasse um trabalho cotidiano foi uma novidade instituída por Stanislavski. Grandes métodos e sistemas foram criados a partir destas experiências, porém, o principal resultado destas, foi a consciência da necessidade da construção de valores, de uma ética grupal e pessoal no trabalho teatral. Nestas experiências, algumas questões parecem-me ser fundamentais: o trabalho de grupo, o trabalho sobre si mesmo e a relação com o corpo do ator.
Na relação com o corpo, pode-se perceber a valorização da construção de vínculos entre interioridade e exterioridade. O trabalho sobre si mesmo é um meio de se chegar a algo superior. O trabalho sobre o corpo é, portanto, um ato epifânico. A construção de sentidos está baseada na construção de vínculos com a dimensão volitiva, não a representação, mas a interpretação da interioridade, dos sentimentos humanos. A verdade é revelada na própria experiência corporal.
Para construção de valores, porém, “a construção de um mundo dentro do outro”, se fez necessária para recriação de vínculos, de uma nova lógica nas relações humanas. Experiências de afastamento e isolamento com as de Copeau, Delsarte, Laban, Grotowski e Barba, são exemplos da busca de valores, da busca de uma ética. Cria-se assim, um espaço para voltar o olhar para si mesmo.
No século XIX pode-se falar em Delsarte como um precursor na busca de uma ética, de um trabalho no campo dos juízos de valor absoluto. Na contracorrente de sua época, Delsarte realizou uma ruptura com a tendência ao Classicismo, iniciando um movimento de espiritualização da arte. Objetivando uma arte transcendente, que ultrapassasse a própria arte rumo ao Sublime. Segundo ele, “o artista deve oferecer à contemplação, não tanto o homem, mas os símbolos, que em perspectivas profundas, se remetem à sua perfeição ideal e sobrenatural” (in DE ANDRADE, 2002: 147).
Para Delsarte, o gesto é revelador da alma. O gesto, para ele, não substitui a palavra, mas revela ao homem “o que a palavra é impotente de expressar”, ele expressa o indizível. Assim, corpo e gesto não são mais veículo de comunicação de signos, eles tornam-se símbolo. A arte extrapola a codificação e mantém viva a antinomia, o paradoxo. A auto-revelação não revela apenas o eu, mas um princípio transcendente.
Foi Jerzy Grotowski, porém, que aplicou radicalmente estes princípios, tanto que suas experiências o levaram para fora do teatro. Numa conferência no Museu de Arte Moderna nos EUA, em 1968, Grotowski afirmou que seu grupo não procurava criar espetáculos brilhantes, mas desenvolvia “uma procura religiosa de valores” (in ASLAN, 1994: 283).
Grotowski não centrou sua pesquisa na encenação, nem na cenografia, nem na representação, mas sim no encontro. Sua pesquisa está focada no encontro do ator consigo mesmo e com o outro, no aprofundamento de sua relação com seu corpo e mente, com o objetivo último de eliminar esta dicotomia, que resulta em resistências, bloqueios e atrofias.
O treinamento é criado no Teatro Laboratório, portanto, para eliminar tais bloqueios sociais/coletivos e individuais. Grotowski interessa-se pelo ser humano. O treinamento no Teatro Laboratório é, portanto, individual e personalizado, já que cada indivíduo traz obstáculos específicos e impedimentos para sua auto-revelação.
Segundo Grotowski, o ator é matéria-prima para a construção de sentido das ações cênicas que ele realiza, um processo profundo de enfrentamento e autoconhecimento. Trabalhar sobre a vivência pessoal/corporal do ator para construção do personagem e da ação, significa trabalhar sobre “si mesmo”, tanto para o ator quanto para o diretor: para o ator, confrontar-se com sua própria vivência, assumir seus limites e bloqueios, tanto físicos quanto emocionais; para o diretor, fugir dos lugares cômodos, abandonar fórmulas e métodos convencionais, se assim for preciso para se deparar com o novo, sabendo receber e manter vivo o diálogo com o ator.
Para Grotowski (1987), este diálogo é possível quando o diretor está aberto para aceitar o processo do ator, para recebê-lo, para entendê-lo e assim saber o que eleger para o espetáculo, tornando visível seu próprio mergulho em si mesmo. Para ele, o que ocorre neste processo é um “fenômeno de nascimento duplo e partilhado”, “é a total aceitação de um ser humano por outro”
Jennifer Kumiega (1989) ressalta o repúdio de Grotowski ao método. Segundo ela, para Grotowski “não existe um método universal, que venha de encontro com a exigência de todos”(KUMIEGA, 1989: 85). Ou seja, o método, não existe enquanto um sistema rígido e permanente. Para Kumiega (1989: 85), se é que se pode falar em “método Grotowski”, ele era composto de duas partes: técnica e ética. A técnica, segundo ela, parte mínima do método, é o que produz o resultado verificável, a ética porém, é a “guia do uso da técnica”. Mais importante do que a técnica do Teatro Laboratório, para ela, era a existência de um “núcleo ético sempre em evolução”.
Grotowski, portanto, não propõe um método, mas uma forma de vida para seus atores. Como afirma Kumiega, a ética, “a atitude com a qual vem-se a descobrir, verificar e realizar é de extrema importância para aqueles que pretendem apanhar a essência do trabalho de Grotowski” (1989: 85).
O fortalecimento deste modo de fazer teatro resultou na diminuição da freqüência da produção de espetáculos no Teatro Laboratório. Grotowski institui, assim, a importância da pesquisa no teatro: a pesquisa que extrapola a técnica, que exige autodisciplina, autodeterminação, a quebra de paradigmas e a construção de novos valores.
Poderíamos, agora, perguntar-nos, como ocorre esta relação com a ética na arte pós-moderna. Será possível localizar um princípio transcendente na arte do pós-modernismo?
Frederic Jameson (1997) define o pós-modernismo, não como estilo, mas como o período histórico atual, resultado de uma expansão do capitalismo, ou seja, a mudança do capitalismo monopolista para o capitalismo tardio ou multinacional. Neste novo estágio do capitalismo, segundo Jameson, já não há distinção entre a lógica mercantilista e a lógica cultural. Áreas que, até então, eram consideradas fora do mercado, ou fora do sistema, como o Inconsciente e a Natureza, são “colonizadas” pela globalização.
Grotowski realizou experimentos significativos no Teatro Laboratório de Wroclaw, na mesma época em que Jameson situa o início do pós-modernismo: as décadas de 50 e 60.
Estas experiências, porém, podem ser analisadas, não como uma confirmação, mas, mesmo que indiretamente, como um foco de resistência à lógica cultural do capitalismo tardio.
Jameson (1999) afirma que, ao invés do que previu Hegel, a dicotomia entre corpo e espírito presente na figuração, não acaba, na pós-modernidade, no sentido da sublimação, mas num surpreendente arraigamento na matéria: “a figuração se distrai de sua missão e destino últimos e firma-se ainda mais perigosamente na matéria e o corpo”.
Renato Barilli (1981), teórico que tenta situar a experiência mística na arte na pós-modernidade, afirma que hoje, a epifania se dá em relação ao próprio mundo, e não mais em relação à um princípio transcendente. Na pós-modernidade, a “busca” se dá no sentido de um êxtase materialista.
Tanto para Grotowski, como para Delsarte, porém, a construção da ética no trabalho artístico/cênico está ligada com a busca e a revelação de um princípio transcendente na arte, tendo como foco o próprio corpo. Percebe-se a intenção de eliminar a dicotomia entre alma e corpo, mente e corpo. A epifania se dá na carne, através do trabalho sobre o corpo.
A relação da prática do Teatro Pobre com a Natureza e o Inconsciente, que segundo Jameson, foram “colonizadas” na pós-modernidade, pode ser analisada através relação do grupo com o mito. Grotowski “cria um ator arquetipal” , ou seja procura resgatar nos mitos, as imagens simbólicas arquetípicas, primordiais e inatas ao ser humano, que portanto, não foram contaminadas. Ao contrário do “esmaecimento da historicidade”, ou a “moda da nostalgia” da pós-modenidade, no teatro grotowskiano, o histórico e o mítico, estão em relação ao presente, criando um movimento em mão dupla, denominado por Grotowski de adoração e profanação.
Grotowski reconhece-se como produto da associação entre a sua tradição e suas necessidades. As necessidades dos membros do Teatro Laboratório, porém, diferem radicalmente das necessidades materialistas geradas na pós-modernidade. No Teatro Laboratório, têm-se a necessidade do desnudamento, da plenitude, da verdade, do amor.
Grotowski deixou para os homens e as mulheres de teatro, não um método, mas o exemplo de uma busca. Segundo ele, “busca do que é mais importante na vida” (1974: 9). Esta pergunta, inclusive levou-o a abandonar o teatro como linguagem artística espetacular. O que se mantém é a necessidade de um espaço para não se esconder, para ser tal qual se é, para o encontro consigo e o outro. Tem-se assim, não uma profissão, mas um modo de viver, uma ética. E a resposta para a busca, segundo o mestre, “não pode ser formulada, podemos apenas praticá-la”.

BIBLIOGRAFIA:
ASLAN, Odete. O ator no século XX. São Paulo: Perspectiva, 1994.

BARILLI, Renato. Le due anime del concettuale. In: Tra presenza e assenza – due ipotesi per l’età postmoderna. Milão: Studi Bompiani, 1981.

DE ANDRADE, Milton. Affetto e azione espressiva nell’arte dell’attore: studio sul rapporto corpo-anima nelle teorie di Johann Jakob Engel, Fraçois Delsarte e Rudolf Laban. Bolonha, 2002. 274f. Tese (Doutorado em Artes Cênicas) – Departamento de Música e Espetáculo. Universidade dos Estudos de Bolonha.

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987.

_________________ . De la compañía teatral a El arte como vehículo. In: CEBALLOS, Edgar. (org). Principios de Dirección Escenica. Mexico: Gaceta, 1992.

_________________ . “Dia santo” e outros textos. Trad. José Ronaldo Faleiro a partir da edição francesa [“Jour Saint” et autres textes. Traduit du plonais par Georges Lisowski et l’auteur. Paris: Gallimard, 1974].

KUMIEGA, Jennifer. Jerzy Grotowski. La ricerca nel teatro e oltre il teatro 1959-1984. Firenze: La casa Usher, 1989.

________________ . El Teatro Laboratório de Grotowski. In: BRAUN, Edward. El diretor y la escena – Del naturalismo a Grotowski. 2ed. Buenos Aires: Galerna, 1986.

JAMESON, Frederic. “Fin da arte” ? o “fin da história”? In: El Giro Cultural. Buenos Aires: Manantial, 1999.

_________________. A lógica cultural do capitalismo tardio. In: Pós-modernismo – A lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Editora Ática, 1997.

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