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El cambiante concepto del teatro popular. El caso de Venezuela
Luis Chesney Lawrence
RESUMEN
Este trabajo presenta una visión panorámica preliminar de cómo lo que se ha conocido como teatro popular ha tomado diferentes formas y contenidos, de acuerdo con diversas circunstancias y en diferentes épocas. Esta presentación se inicia recordando el teatro colonial del continente con su influencia de la comedia española, de fuerte arraigo en la escena hasta fines del siglo XIX, de lo cual se pasa al concepto de los teatros populares nacionales (TNP), especialmente franceses, de tanta divulgación en el continente. Se concluye que el concepto, aunque varía en estos siglos, pero con proyección y vigencia, se adapta a muchas circunstancias y sobrevive sin mayores problemas, mostrando siempre una faceta que puede denominarse popular.
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INTRODUCCION.
El surgimiento de una escena popular parece hacerse evidente e ilustrativo de lo que aconteció en cada época y contexto. La incorporación de dramaturgos, directores, actores, movimientos y estudiosos con una visión distinta del hecho teatral y de sus objetivos, así como las posibilidades para manifestar estas expresiones, han terminado por asentar esta vertiente popular en toda América Latina.
En este recuento se comienza desde la época colonial, cuando comienzan a aparecer los primeros rasgos de un gusto por el teatro popular, lo que luego se evidenció en una serie de manifestaciones relevantes que son el motivo de este estudio. La aparición del teatro popular abre, no obstante, un amplio debate sobre sus bases conceptuales y en torno a sus expresiones, el cual se ha prolongado hasta fines del siglo XX y seguirá probablemente en el futuro.
De esta forma, las propuestas del teatro popular, expresiones legítimas de una cultura amplia, generalmente son levemente consideradas en el estudio del teatro tradicional, o bien son desviadas de sus objetivos centrales. En la práctica esto se manifiesta en que su bibliografía es escasa y su análisis muchas veces efectuado por críticos que no conocen bien su problemática. Los proyectos de investigación iniciados sobre este tema a partir de los años ochenta han entregado nuevos antecedentes y visones que han servido para producir una aproximación renovada al tema, centrado especialmente en un análisis dramático. Este estudio, por tanto, intenta explorar un área difícil dentro del teatro latinoamericano. aun cuando su sentido pueda ser más o menos claro.
EL GUSTO POPULAR EN EL TEATRO DE LA COLONIA.
Desde la época denominada colonia, con su fuerte influencia hispana en las zonas habitadas por los indígenas, se impuso un esquema dramático medieval y barroco del que ha quedado patente para nuestro teatro ese sello de sátira con el que constantemente se alude a situaciones de la vida real, a personas o a temas de importancia nacional. Esto no deja de ser un factor crítico del gusto criollo que aquellos tiempos han dejado y que se asoció a esa potencialidad humorística que siempre muestran los pueblos.
Tomando a la comedia española como patrón dominante de aquel teatro y que parece ser la que abrió las posibilidades de una expresión criolla y popular en la escena, es interesante observar la estructura de sus personajes. Si se toma por ejemplo la típica comedia lopista, el esquema muestra a personajes invariantes:
la dama - el caballero - el cómico
Es de notar que el personaje cómico tuvo que impactar definitivamente a la audiencia criolla y, consecuentemente, transformarse en la primera imagen dramática en que los autores se vieron reflejados. No en la dama, que por sus cara características no podía identificarse con las mujeres americanas, criollas o indias, tampoco lo era el caballero, por las mismas, entonces fue en el gracioso en el que el gusto criollo se sintió identificado.
Pero, esto significó también, que todo fue visto por este mismo cristal del gracioso y que el teatro americano fue sentido y expresado a través de este personaje, que fue tan cercano a su identidad social. Por eso, desde este punto de vista, el teatro americano fue el del gracioso. Los criollos se vieron, sintieron y asumieron el teatro como la escena del gracioso. El criollo se vio a sí mismo como el gracioso, y vio a su escena como el teatro del gracioso, la que asumió para sí y por muchos años, marcando definitivamente al teatro latinoamericano con esa característica.
Años más tarde, ya a finales del siglo XIX, luego que el continente pasara por las influencias del neoclasicismo y romanticismo, cuando surge la estampa teatral costumbrista, volverá a resurgir esta imagen del personaje cómico de la Colonia como centro del espectáculo, pero ahora transformado.
En efecto, el personaje típico del sainete costumbrista -el "vivo", el "tercio", el cura, el galán, el "patiquín", el político, el compadrito, el negrito o el militar retirado-, de tan acentuado gusto popular en las primeras tres a cuatro décadas del presente siglo, podría asimilarse a una ingeniosa combinación teatral de aquel "caballero" con el "cómico" de la comedia lopista de antaño.
De igual forma, y para completar este patrón de personajes populares, la dama de la comedia se transformaría en la mujer criolla costumbrista –la viuda, la señorita, la vieja o la vecina del sainete.
Poco a poco estas expresiones fueron desapareciendo y dando paso a un teatro más remozado hacia los años cuarenta del siglo XX. No obstante, habrá que decir en favor de todos estos espectáculos populares, que ellos fueron (y tal vez, todavía lo son) parte importante del teatro nacional. Su audiencia fue masiva, era gente de todos los niveles y de todo el país que pagaban su ticket por ver a estos actores y a sus compañías. En el mejor sentido del término, fueron una audiencia activa, no pasiva, que participaba en lo que veía, que reía con sus chistes y maneras de actuar, que estuvo cercana al escenario, respondiendo a las bromas con picardía. Los actores, a su vez, alentaron esa participación y tomaron estas iniciativas como "ganchos" dramáticos para enriquecer sus espectáculos deliberadamente.
En suma, fue un teatro que entretuvo tanto a sus actores como a su audiencia, fue más real que el mismo realismo. Trajo mucho trabajo para los actores y productores y no necesitó de subsidios para sobrevivir. En países como Venezuela, su desarrollo alegró la vida de muchos que en esos momentos vivían un tiempo de dictadura, difícil y duro.
LA INFLUENCIA DE LOS TEATROS NACIONALES POPULARES (TNP)
En realidad existe poco conocimiento sobre este aspecto del teatro popular en América Latina. Por esto, lo que sigue será una aproximación tentativa a la concepción general que tuvo en esa época la denominada influencia de los teatros nacionales populares franceses (TNP), la que en futuras investigaciones podrá irse corroborando o modificando a la luz de nuevas experiencias.
El estudio breve de su desarrollo histórico permitirá concluir sus principales fuentes de influencia. Tal como explica Domingo Piga (1978), el término mismo de "teatro popular" no es de larga data y su origen parece encontrarse en el teatro francés de fines del siglo XIX. En esa época, autores como Romain Rolland, Eugene Pottecher y Fermín Gemier, comenzaron a utilizarlo en su connotación sociopolítica actual. No obstante, sus inicios se remontan a la época de la Revolución Francesa.
Con el surgimiento del proletariado en las esferas culturales, la burguesía progresista abre las puertas del patrimonio artístico nacional que hasta ese entonces era de uso exclusivo de las clases privilegiadas. Esto es lo que se denominaba la democratización del teatro. Concepto éste que acompaña al del teatro popular francés.
La fórmula que permitió este cambio cultural consistió en hacer accesibles los espectáculos a las masas, especialmente con obras de la cultura universal y a precios reducidos. Como subraya Piga, "a las obras se les exigía un contenido de elevación ética y exaltación de los grandes valores de la humanidad" (Ibid, p. 5). De esta forma se trataba de atraer a la escena al naciente proletariado francés.
Estos principios fundamentaron la creación de importantes teatros europeos como el Théatré National Populaire de París, el de Lyon, el de Villeur Banne de Saint Etienne, el de Strasbourg, El Theatre du Peuple du Jurat en Suiza, el Volkstheater de Worms, el Piccolo Teatro de Milán y el Teatro Popolare de Vittorio Gassman en Italia. En América Latina también se dió este esquema de un teatro difusor que se define "para" el pueblo y que ha adoptado el mismo nombre de Teatro Nacional Popular (TNP), o simplemente Teatro Popular, como han sido los casos de Colombia, Perú, Argentina, Chile, México, Ecuador, Brasil y Venezuela, reconocidos en la historia del teatro continental.
El transcurso del tiempo le ha dado al movimiento escénico popular francés una característica que es como el resumen decantado de toda su historia. El teatro popular es entendido como inseparable del concepto de colectividad, en su más amplia acepción, sin reconocimiento de clases, y como reafirma M. Castri (1978), "es el teatro de todo el pueblo, de todas las clases, de los ciudadanos de todas las tendencias ../. creando al menos por un momento una unidad ideal, armónica y fervientemente fraterna ../. El teatro popular francés ha tenido siempre, más o menos llamativo, un colorido patriótico, cívico../." (pp. 26). Estos rasgos los ejemplarizan el Teatro Nacional Popular (TNP), el Festival de Avignon y la práctica teatral de casi todos sus precursores, desde Rolland en su Teatro del Pueblo, Gemier, colaborador de Antoine, fundador del Teatro Ambulante, hasta Vilar que le da una estructuración definitiva al TNP, en 1951.
Con Vilar, el teatro popular francés afina aún más su concepto, al tratar de producir la identificación del pueblo en el teatro, acercando la platea con el escenario, así como estableciendo su moderno concepto de "servicio público", es decir, garantizar la obligación por parte del Estado de realizar una actividad teatral continua en forma neutra y democrática, aspecto que se hace necesario en un teatro cuyo objetivo se generaliza a través de la idea de una identificación cívica y nacional (Bradby y Mc Cormick, 1978, p. 20).
En resumen, este concepto del teatro popular tan particular y relevante, el TNP latinoamericano, tiene su origen en el Iluminismo, con las ideas de una participación cuantitativa, comunitaria, civil, que comunica grandes sentimientos, efectuado en forma simple y clara, y por sobretodo, fundado en el interés colectivo. Con la Revolución francesa se desarrolla en salas pequeñas, hacia audiencias amplias, con un repertorio de dramas revolucionarios, de melodramas y de fiestas públicas, acentuando su sentimiento nacional. Con el Romanticismo, adquiere su carácter nacional y aparece en escena el héroe que concentra la atención del espectador.
Este desarrollo es el que llevará a convertirlo en una necesidad social. En general, se trata de dar un teatro de arte al pueblo, en forma genuina, sin connotación social o política expresa. Pero, indudablemente, esta forma de teatro se transforma en una expresión difusiva y paternalista de la cultura por parte de los gobiernos, que antepone un concepto romántico de pueblo y que se presentará con un carácter ecuménico y exaltante del espectáculo (Sartre, 1956; Bradby y Mc Cormick, 1978). Estos rasgos se han trasladado al teatro de América Latina, colocando su acento en los aspectos democráticos, en las reformas sociales y en algunos planteamientos estéticos.
La acción directa del gobierno sobre la escena creó, sin embargo, el problema de la intervención teatro-estado, que durante los años sesenta hizo crisis. Los sucesos de 1968 en Francia, implicaron en el teatro que fueran removidos de sus funciones importantes directores y que los fondos fueran limitados, única y exclusivamente porque esas instituciones se habían ido transformando en expresiones de una cultura alternativa, comprometida y de inspiración marxista. De esta forma, los conceptos de una escena francesa democrática y descentralizada, culminaban con una intervención explícitamente política, demostrando una vez más, como los gobiernos intentan todo tipo de control dentro de un esquema de teatro subsidiado.