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dramateatro revista digital - número 11 /tercer año - febrero/abril 2004
revista de investigación y creación teatral
República Bolivariana de Venezuela
Maracay, Estado Aragua

PRIMERA REVISTA DIGITAL DE TEATRO EN VENEZUELA

Gerardo Camilletti

 La debilidad reversible de las víctimas en el Teatro de Griselda Gambaro

Los personajes que cumplen el rol víctima en los textos dramáticos de Griselda Gambaro comparten la característica de ser objeto de escarnio y degradación de victimarios que ejercen perversamente su poder, pero no todas las víctimas ejecutan las mismas acciones a partir de la violencia de sus opresores. Estas acciones tendrán características diferentes según el contexto social en el que Gambaro produzca sus textos.

Los trabajos críticos sobre la autora insisten en señalar que las relaciones que se establecen entre víctimas y victimarios  en las piezas de Gambaro son “producto de su experiencia de la crisis” [1] . Sin embargo, nos distanciaremos de afirmaciones rotundas tales como las de Peter Roster [2] –Gambaro nos presenta la imagen de víctimas pasivas(...)- y Fernando de Toro [3] –El mensaje total, profundo de este teatro radica en ostentar, exhibir el silencio y la cobardía de someterse a este silencio, cuyo resultado es bien conocido por todos.- ya que son aplicables sólo a uno de los cinco tipos de víctimas que presentan características diversas según detallaremos más adelante.

La importancia de los personajes que cumplen el rol víctima en estas piezas es indiscutible ya que, a través de ellos, la dramaturga muestra el estado en el que se encuentra el cuerpo social desde 1963, año en el que escribe la nouvelle Las paredes y el texto dramático del mismo nombre. A partir de este texto inicial, la relación que establezcan los personajes encuadrados en el rol víctima con los victimarios funcionará como una representación de las relaciones de poder que se establecen  entre el Estado y la Sociedad (público). Este carácter de descripción o representación de lo social es lo que Marta Contreras [4] estudiará como una diagnosis literaria, ella analiza los textos de Gambaro como descriptivos de la descomposición social, en particular, observa a propósito de Los Siameses:

“La tortura destruye el lenguaje. El sujeto sometido al dolor no articula sino que sólo emite sonidos guturales y está físicamente imposibilitado de escribir.” [5]

Por otro lado, Sharon Magnarelli reconoce en Gambaro una puesta en relieve del discurso como instrumento de poder, relacionando esto con la utilización que hacen los victimarios de la palabra tergiversada [6]

Intentaremos formular una categorización de los roles de víctima en algunos de los textos de Griselda Gambaro. Luego nos ocuparemos de algunos personajes que entran en la última categoría y, compararemos particularmente a Antígona de Antígona furiosa [7] con  Elisa de Atando cabos [8] para observar cómo estos dos personajes utiliza su voluntad de decir para castigar al opresor. La categorización propuesta es la siguiente:

i.                                            Víctimas que son degradadas, tienen intención de resistir pero no pueden por motivaciones psicológicas y/o físicas y por lo tanto terminan aceptando la opresión: Las Paredes [9] (1963);  El Desatino [10] (1965); El Campo [11] (1967); La Gracia [12] (1971); El miedo [13] (1972); El Despojamiento [14] (1974); Decir sí (1974); Es necesario entender un poco [15] (1994).

ii.                                           Víctimas que se transforman en victimarios: Sólo un aspecto [16] (1971); Puesta en Claro [17] (1974).

iii.                                         Víctimas que pretendían ser victimarios, es decir, victimarios que devienen víctimas: Nosferatu [18] (1970).

iv.                                         Víctimas que son victimarios de otras víctimas (generalmente son ayudantes del victimario más poderoso): Las Paredes [19] (1963); La Malasangre [20] (1981), Es necesario entender un poco [21] (1994).

v.                                          Víctimas que conservan el lenguaje y lo ejercen o no voluntariamente como estrategia de poder, por lo tanto  practican la rebelión sin dejar de ser víctimas: El Nombre [22] (1974); Real envido [23] (1980); La Malasangre (1981); Antígona Furiosa [24] (1986); Atando Cabos [25] (1991).

Notamos que las víctimas de la última categoría recurren al grito o al silencio como estrategias de cancelación del diálogo y por ende, de resistencia, no reconociendo al victimario como interlocutor, expulsándolo del circuito de comunicación. De esta manera, la víctima se reserva el poder que le confiere la palabra negada (instrumento fundamental del intercambio dialógico); al anular la comunicación, anula al otro como sujeto receptor ya que el discurso del victimario cae en un vacío, en una insignificancia puesto que al no ser decodificado por nadie, no significa para nadie, ergo, no es.

Es verdad que “la tortura destruye el lenguaje”, sin embargo, en algunos personajes oprimidos, esta destrucción del lenguaje articulado es utilizada como recurso defensivo por medio del cual se castiga al opresor declarando el silencio, emitiendo un grito o un sonido gutural.

El Nombre (1974). En este texto, María es el único personaje visible, los demás son nombrados por ella [26] . Este personaje funciona como víctima en tanto que es receptora de la opresión  de sus empleadores, tal opresión consiste en cambiar arbitrariamente su nombre según las necesidades o gustos de estos, quienes, una vez que consideran no necesitar más de sus servicios, la despiden sin mayores explicaciones.

A medida que el rol de víctima se constituye con más claridad, es decir, se codifica al máximo [27] , su lenguaje se va desarticulando hasta ser sólo sonido. Este grito que antes fue silencio, es lo que precisamente consideramos como signo – acto de rebeldía y resistencia, y no solamente como degradación del lenguaje por efecto de la tortura [28] .

La pérdida de nombre y la aceptación de dicha pérdida por parte de María, se da con todas las señoras - empleadoras, no obstante, en el último empleo, dicha aceptación no se efectúa. Los siguientes ejemplos [29] dan cuenta de los cambios que describe el personaje:

“La señora me dijo “¿Cómo te llamás?”[...] Tiran el nombre y una debe correr detrás. [...] “María” le dije; le gustó, pero me lo cambió. ¿Y por qué no? ¿Qué importancia tiene un nombre? Cualquiera sirve.” [30]  

“Porque me llamaba Lucrecia. Lucrecia era una hija que se le había muerto sin que se diera cuenta. [...] y fui Lucrecia. ¿Qué me costaba? Un nombre vale lo que otro.” [31]

“En una casa me llamé Florencia porque la señora era de Florencia y quería recordar su ciudad que (se olvida) ¿Cómo? Me enfermé y en el hospital me llamaban La Muda porque hablaba poco. No sabía qué decir. Y después se me dio por hablar. Hablaba como si tuviera a Tito y fuera Ernestina, o cuidara a la vieja y fuera Lucrecia, o tuviera los nombres que me pusieron las señoras, y cuando me acordaba que había sido una ciudad, entonces murmuraba como un río que pasa por la ciudad, y todos se reían de mí y a mí no me gustaba. (Canturrea con la boca cerrada, meciéndose) Yo les daba ese nombre, y no entendían.” [32]

“Y la señora dice sin maldad –“¿Cómo te llamás?” Yo vacilé un poco, canturreé como el río y la señora se asustó [...] Quería un nombre de persona [...], elegí el nombre más hermoso. Eleonora. Y la señora se llamaba como yo, Eleonora. Y me dijo [...] ¿Puedo llamarte María? Es tu nombre. María. [...] pero no quise [...].

Ni siquiera quise ese nombre, Eleonora. Se lo dejé a ella. Este no me lo quita nadie. (Se balancea canturreando, pero de pronto, abre la boca y el canto se transforma en un largo interminable grito).” [33]

Si bien hay una pasividad  en la víctima y una degradación que se evidencia en un discurso incoherente (v.g.: “Qué lindo sol, moja y calienta. [34] ”), la utilización del lenguaje le permite cancelar el diálogo restringiendo al victimario la posibilidad de ejercer el poder, ya que al devenir en objeto - río - sonido de río, el victimario se queda sin sujeto pasible de victimación, es imposible establecer comunicación con un objeto. De este modo, la víctima ejerce su poder, desde la degradación, a partir de la negación de la palabra que comunica, clausurando la posibilidad de diálogo.

La Malasangre (1981). La acción representada ocurre alrededor de 1840. El color rojo, de claras connotaciones políticas ligadas al gobierno federal de Juan Manuel de Rosas, predomina en el vestuario y el decorado.

Todos los personajes son víctimas del Padre, quien ejerce arbitrariamente su poder sin  permitir algún tipo de oposición. Nos ocuparemos de Dolores, la hija, ya que, entre todas las que aparecen en el texto, es la única víctima que responde al tipo que nos interesa para esta comunicación. El Padre contrata a un profesor particular, Rafael, para educar a Dolores, y lo hace observando que éste, por tener una giba, no constituiría un riesgo afectivo para la hija. La condición física de Rafael es motivo para que el Padre ejerza su poder por medio de la burla y el escarnio, ayudado por Fermín [35] , quien, cuando descubre que Dolores y Rafael planean fugarse, asesina a este último por orden del Padre.

El personaje – Dolores guarda cierta semejanza con María (El Nombre), en tanto que alguien ejerce sobre ella violencia física y, sobre todo, psicológica. Cuando Rafael es asesinado, Dolores reacciona del siguiente modo:

“DOLORES: (forcejea, mientras Fermín la arrastra grita furiosa) ¡Te odio! ¡Te odio!.

PADRE: ¡Silencio!.

DOLORES: (con una voz rota e irreconocible) El silencio grita. ¡Yo me callo, pero el silencio grita!.

(Fermín junto con la madre, la arrastra hacia fuera y la última frase se prolonga en un grito feroz. Una larga pausa)

PADRE: [...] Qué silencio...” [36]

   Dolores funciona como víctima en tanto que es oprimida por su padre y no escapa del poder que éste ejerce, pero preserva de alguna manera su libertad a través de la instancia discursiva decidiendo el silencio; sin desligarse de su rol de víctima, niega el diálogo al padre, cerrando la posibilidad de comunicación, constituyendo esta última acción, un acto de resistencia; así, deja al victimario solo e incomunicado, obligado a decodificar ese elocuente silencio. Dolores profiere un grito, como María, pero un grito feroz; este epíteto tiene un cariz de irracionalidad, reforzándose así, la idea de constituir al opresor en un interlocutor expulsado del circuito de comunicación, por lo tanto, un sujeto cuyo discurso caerá en el puro vacío ya que no podrá contar con la racionalidad de su víctima.

Ahora nos centraremos particularmente en Antígona y  Elisa ya que ambas utilizan la palabra como instrumento de poder mediante el cual castigan al victimario pero se oponen entre sí en cuanto a la decisión de hablar o no-hablar. De este modo podríamos suponer que entre 1986 y 1991, Griselda Gambaro  advierte un cambio social que será representado en la actitud final de las víctimas frente a sus victimarios.  En Antígona furiosa, la protagonista cancelará el diálogo con Creonte  obligándolo a quedar solo en el circuito de comunicación, en cambio en Atando Cabos, Elisa, si bien no negocia con la palabra, la utiliza para hostigar al victimario sin que por ello quede transformado en víctima.

Es preciso señalar que seguiremos las orientaciones que, con respecto al discurso teatral, sugiere Anne Ubersfeld [37] :

“Más que ningún otro, el texto teatral es rigurosamente dependiente de las condiciones de enunciación; no se puede determinar el sentido de un enunciado teniendo en cuenta únicamente su componente lingüístico; hay que contar con su componente retórico ligado a la situación de comunicación.”

“Las condiciones de ejercicio o no-ejercicio de un habla son más importantes que el discurso en sí.”

En el caso de Antígona, sabemos claramente que si bien ejecuta acciones heroicas, se relaciona con Creonte como víctima, su rol se ve reforzado en el texto de Gambaro por el hecho de aparecer regresando de la muerte para reiterar y reafirmar sus acciones. En este texto, Antígona cancela el diálogo con Creonte como gesto de resistencia y anulación del opresor, será necesario, por lo tanto observar de qué manera aparece la voluntad de decir o no-decir como instrumento de poder para evitar no sólo la degradación total sino para provocar que el victimario quede anulado como sujeto.

Antígona Furiosa retoma el mito de Antígona del texto de Sófocles haciendo reaparecer al personaje en un café de Buenos Aires, allí se actualiza la cuestión del entierro del hermano, estableciéndose de este modo, la conexión entre el mito y el tema de la desaparición y asesinato de personas durante la última dictadura militar en Argentina [38] .

Recordemos que la acción transcurre en dos tiempos (tiempo mítico/presente), en dos espacios (Tebas/Buenos Aires) y en dos dimensiones (vida/vida de ultratumba); el personaje Creonte y el Corifeo serán representados por un mismo comediante, Corifeo estará situado en el eje presente/Buenos Aires y Creonte en tiempo mítico/Tebas. Además, cuando el personaje es Creonte, se introduce en una carcasa. De la tensión entre estos tiempos, espacios y dimensiones se establecerá la actualidad y el carácter político del mito.

Una de las acciones que ejecuta Antígona es la de negarse al diálogo en tanto éste se realice en el presente representado; en algunas situaciones responde brevemente o toma algo del enunciado que tenga que ver con el tiempo mítico y continúa su parlamento sin que se establezca el intercambio en el presente representado [39] :

”CORIFEO: [...] Ismena fue más sagaz.

ANTÍGONA: No quiso ayudarme. Tuvo miedo. Y con miedo como culpable, Creonte la obligó a presentarse ante él. Polinices clama por la tierra. Tierra piden los muertos y no agua o escarnio[...].” [40]

exceptuando el primer intento de diálogo:

“ANTÍGONA: [...] (mira curiosamente las tazas) ¿Qué toman?.

CORIFEO: Café.

ANTÍGONA: ¿Qué es eso?. Café.

CORIFEO: Probá.

 ANTÍGONA: No. (señala) Oscuro como el veneno!.” [41]

  Ésta es la única secuencia en la que Antígona se sitúa en el presente y se comunica normalmente, pero de inmediato resemantiza el café como veneno (elemento conocido para ella) y, a partir de ese momento, se reinstala en su tiempo. Un ejemplo de lo afirmado en cuanto a que Antígona no establece el intercambio con los personajes en el presente es:

“CORIFEO: (le ofrece su silla) ¿Querés sentarte?.

ANTÍGONA: No [42] . Están peleando ahora.” [43]

Antígona, en el intercambio con Creonte, recurre en varias oportunidades al grito, al sonido gutural y al silencio; tres instancias en las que no hay lenguaje articulado pero provocan efectos en Creonte guiando o desviando el diálogo hasta su clausura, es decir, hasta dejar establecido el silencio:

“ANTÍGONA: ¿Me ves Creonte? Lloro ¿Me oís, Creonte? (profundo lamento, salvaje, gutural)” [44]

“ANTÍGONA: [...] ¿Me ves, Creonte? Yo lo sepultaré. ¡Con estas manos! ¡Polinices! (Largo alarido silencioso al descubrir el cadáver de Polinices, que es sólo un sudario)” [45] .

Más adelante, Antígona deshumaniza su voz:

“ANTÍGONA: Hice mi último viaje. Decir la última vez. (La voz se le deforma). Úl...tima vez. Saber que más allá no hay luz [...].” [46]

“ANTÍGONA: (Lanza un gemido animal).” [47]

“ANTÍGONA: Beberé y seguiré sedienta, se quebrarán mis labios y mi lengua se transformará espesa en un animal mudo. [...] Nací para compartir el amor y no el odio. (Pausa larga) Pero el odio manda. (Furiosa) ¡El resto es silencio!. (Se da muerte con furia).” [48]

Se advierten ciertas reminiscencias de un tópico de la poesía de Alejandra Pizarnik claramente expresado en el poema “En esta noche, en este mundo”: “[...] (todo lo que se pueda decir es mentira)/ el resto es silencio/ sólo que el silencio no existe.” [49]

A partir de esta intertextualidad se podría profundizar un estudio comparativo entre ambas autoras en cuanto al poder de las palabras y la angustia en torno del problema de la escritura.

Notemos también, cómo la autora recurre nuevamente a un oxímoron similar al que ya había expresado en  La Malasangre en boca de Dolores “el silencio grita”.

Los rasgos rebeldes del personaje no impiden definir a Antígona en su rol de víctima, puesto que, en su condición de encarcelada y condenada a ser enterrada viva, lo es.

Vemos cómo en el caso de Antígona,  la voluntad de no-decir es lo que persiste como estrategia de poder, manifestándose en: a) la deformación de la emisión de la voz y, por ende, la deformación discursiva; b) la negación al diálogo en tanto que presente contemporáneo; c) los desplazamientos dentro de espacios individuales de los que no se sale; d) la decisión de no dialogar y la instauración del silencio con la consecuente anulación del victimario como sujeto que dialoga. Es decir, Antígona no deja de ser víctima pero su debilidad es reversible en tanto que ella es quien determina cuándo cancelar la comunicación. El único espacio no sojuzgado, en realidad, es el lenguaje.

En Atando cabos, la acción dramática se desarrolla en un barco que se hunde y luego, en un bote que naufraga. En estos espacios, ocurre el encuentro entre un torturador (Martín) y la madre de una joven desaparecida y arrojada al río desde un helicóptero (Elisa).

Con respecto a Elisa, observamos que va manifestando la reversibilidad de su debilidad paulatinamente hasta llegar a ser prácticamente victimario de victimario, sin embargo, Martín, que cumple el rol victimario, no reconoce su falta ni acepta la legitimidad del reclamo de Elisa:

“MARTÍN (tajante): Nunca vi. Quien saltó al mar, al río, fue porque se lo buscó. Si un pajarito se para bajo la pata de un elefante, será aplastado. Me refiero naturalmente a su hija. Hay otras escalas.” [50]

“MARTÍN: No necesito imaginar. Yo hice la historia, la grande y la pequeña. Todas las historia que usted cuenta, yo las hice. Y los que hacemos la historia somos los únicos libres y podemos ensalzarnos. No necesitamos ninguna absolución. (...)” [51]

“MARTÍN (fríamente): Somos ciegos y sordos, señora. El mundo no cambiará por unos pocos. O por una multitud sin fuerza. Resígnese.” [52]

 De este modo, ella no deja de ser víctima ya que debe proponerse una estrategia que limite la autoridad del opresor afirmándolo como tal. Esta estrategia consiste en enunciarla y formular una serie de frases dirigidas a la acusación explícita o sobreentendida:

“ELISA: ¿Callarnos? No.

MARTÍN: Ahorre saliva.

ELISA: ¡Qué grosero puede ser usted, en ocasiones! ¿Quiere hacerme callar? ¿Cómo?” [53]

“ELISA: ¿Cómo estoy sentada a su lado? ¿Es que no hubo castigo?” [54]

“MARTÍN: (...) Pase primero señora.

ELISA: No le daré la espalda.

MARTÍN: (...) ¿La veré en la tierra?

ELISA (secreta): Sí, me verá.” [55]

“ELISA: ¿Es que la historia es esta reconciliación absurda y miserable?” [56]

En el final del texto, recurriendo a imágenes relacionadas con el agua, condena al victimario a la recepción de palabras:

“ELISA: (...) Algo haré para que no deje de verme. En tierra, en el naufragio. Algo haré para que no deje de verme. ¿Verborrágica, dijo?. Hablaré tanto que lo inundaré con mi memoria, y no podrá respirar, y se ahogará en tierra, ¡en el naufragio!

MARTÍN (fríamente): Somos ciegos y sordos, señora. El mundo no cambiará por unos pocos. O por una multitud sin fuerza. Resígnese.

ELISA: No sé qué es eso. No contar con mi resignación es su fracaso. No conseguir borrar mi memoria, su naufragio. En esta tierra que transito usted no puede vivir. En esta agua, usted no sabe nadar. ¿Oye? (Atiende) Corren. (Una pausa) Hemos chocado con algo.” [57]

Como podemos observar, tanto Elisa como Antígona, se reservan la palabra como instrumento de poder, sólo que (teniendo en cuenta el desarrollo de la obra dramática de Griselda Gambaro), Elisa es una víctima que da un paso adelante en el uso de su voluntad de decir ya que propone una confrontación permanente y constante. La constancia de dicha confrontación queda señalada por la utilización de la preposición con en lugar de contra. En este sentido, a través de Atando cabos, Gambaro describe un estado social que se reconoce como víctima pero que confrontará hasta lograr el castigo de los culpables del genocidio.

En conclusión podemos afirmar que, si bien la dramaturga no formula propuestas, sí intuye y describe de qué modo, qué estrategias usa la víctima para preservar su dignidad y en qué medida la utilización de la palabra, ya sea produciéndola o negándola, restringe el campo de acción del victimario.

En el texto de 1986, el victimario  será anulado como sujeto que dialoga, es decir, se anula su pertenencia a la sociedad en tanto que conjunto de sujetos que se comunican, pero permanecerá instalado en su espacio de poder. En cambio en el texto de 1991, la decisión de hablar produce un desplazamiento espacial del victimario, con lo que podemos pensar que es la estrategia que capta como apropiada para una expulsión no solamente de la comunicación sino del espacio social.

En suma, hemos querido anotar la íntima preocupación que Gambaro muestra en sus textos por el peso social de la palabra y de la efectividad de su utilización como instrumento de poder, que será, en todo caso, lo que determine la reversibilidad del debilitamiento social. Falta aún un texto en el que el victimario no sólo quede desplazado sino también juzgado y castigado.

BIBLIOGRAFÍA CITADA.

- AAVV. En busca de una imagen. Ensayos críticos sobre Griselda Gambaro y José Triana. Diana Taylor editora. Canadá: Girol Books, Inc. ,1989

- AAVV. Poder deseo y marginación. Aproximaciones a la obra de Griselda Gambaro. Buenos Aires: Puntosur, 1989.

- Contreras, Marta. Griselda Gambaro. Teatro de la descomposición. Chile: Ediciones Universidad de Concepción, 1994.

- Gambaro, Griselda. Teatro 1: Real envido. La malasangre. Del sol naciente. Buenos Aires: Ediciones de la  Flor, 1992.

- Gambaro, Griselda. Teatro 2: Dar la vuelta. Información para extranjeros. Puesta en  claro. Sucede lo que  pasa. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1987.

- Gambaro, Griselda. Teatro 3:Viaje de invierno. Sólo un aspecto. La gracia. El miedo. Decir sí. Antígona Furiosa y otras piezas breves. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1989.

- Gambaro, Griselda. Teatro 4: Las paredes. El desatino. Los siameses. El campo. Nada que ver. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1990

- Gambaro, Griselda. Teatro 6: Atando cabos. La casa sin sosiego. Es necesario entender un  poco. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1991.

- Pavis, Patrice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Trad. Fernando de Toro. Buenos  Aires: Paidós, 1992.

- Pizarnik, Alejandra, Obras completas, Buenos Aires: Corregidor, 1990.

- Ubersfeld, Anne. Semiótica teatral. Trad. y adap. F. Torres Monreal. Madrid: Cátedra, 1989.