www.dramateatro.arts.ve/teatrocine/teatro_cine.htm

dramateatro revista digital - número 11 /tercer año - febrero/abril 2004
revista de investigación y creación teatral
República Bolivariana de Venezuela
Maracay, Estado Aragua

PRIMERA REVISTA DIGITAL DE TEATRO EN VENEZUELA

EL TEATRO Y EL CINE EN AMERICA LATINA:

El Arte del Sentir

Autor.- VICTOR MANUEL AMAR RODRIGUEZ

(Doctor en Historia del Cine, profesor de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Cádiz. Master en escritura del guión cinematográfico. Autor de varios libros sobre cine -biofilmografía, historia, literatura y cine) y miembro del Grupo Comunicar -colectivo andaluz para la educación en medios de comunicación-).

E.mail. victor.amar@uca.es

EL TEATRO Y EL CINE EN AMERICA LATINA: El Arte de Sentir

"(...) el problema de las adaptaciones fílmicas de obras teatrales, cuando tales adaptaciones sí se plantean como verdaderas creaciones cinematográficas. (...) el trabajo en el espacio fílmico, en el interior del encuadre, y no la naturaleza de lo que aparece en él, la verdadera piedra de toque para determinar si el espectador se halla ante un producto cinematográfico genuino, (...), en ella se han respetado los escenarios y situaciones tal como aparecían en el teatro, pero han sido filmados con verdadero sentido del cine: es la planificación, la dirección de actores y el tratamiento del espacio lo que da carta de naturaleza a una película."

I. EN TORNO A LA INTENCIONALIDAD.

La intención primordial del presente artículo "El Teatro y el Cine en América Latina: el arte de sentir" es poner de relieve nuestra sensibilidad en todo lo relacionado con el teatro y el cine en este subcontinente. Un pretexto para hablar de teatro y cine en el marco de la escena, o bien para ver el cine y teatro a través del visor... en el amplio referente que supone América Latina, donde el arte también se siente gracias al teatro y el cine, o viceversa. Un ejercicio aglutinador de dos disciplinas del arte que han aportado a la historia de la humanidad, de las escénicas y de la comunicación a autores (dramaturgos o cineurgos), actores, valores y, hasta, personajes de una categoría universal.

Igualmente, establezcamos unas sutiles matizaciones a propósito de la complicidad que mantuvo el teatro con la actividad fílmica desde, prácticamente, sus orígenes. Y dentro de la nomenclatura ortodoxa, en la cual se establece los grados de adaptación, en relación con del estadio de semejanza y respeto con el texto original, temporalización, localizaciones y personajes, dando como resultado la adaptación, adaptación libre, basado, inspiradoy, además del, recreado.

Por último, en la actualidad son varios los autores y críticos de ambas disciplinas que apuntan que atravesamos unos años de considerable presencia del teatro en el cine. No obstante, ésta siempre existió aunque haya sido en la calidad inspirativa. Para confirmarlo, simplemente, cabría revisar el sinnúmero de versiones de piezas de teatro que se han reescrito para la gran pantalla.

"Asalta la duda, al ver la cartelera teatral, y la cinematográfica, sobre la realidad del antagonismo que se atribuye a veces a estas dos disciplinas artísticas. Más que competidoras, a veces parecen hermanas gemelas, que van de la mano mucho más de lo que se creen."

II. POR UN TEATRO Y CINE EN AMERICA LATINA.

Desde sus orígenes el teatro y el cine tuvieron una vinculación muy especial, inclusive existen alusiones al "teatro filmado". Asimismo, hubo directores y/o actores de teatro que también trabajaron para el cine o en argumentos filmográficos basados en piezas de teatro. Sin embargo, la propia evolución de ambos, hizo que los planteamientos fueran diferentes, no obstante, complementarios.

Mientras en el teatro la acción viene dada por la palabra, en el cine ésta está regida por la mirada y, en menor medida, por la palabra -el cuerpo comunicativo-. Aunque un aspecto sumamente diferenciador es la planificación. Es decir, aquella posibilidad de presentar lo real plano a plano, propiciando a la mirada una capacidad centrípeta y centrífuga hacia dentro o fuera del recuadro cinematográfico. Sin soslayar el acercamiento de la cámara a la zona proxémica íntima privada del actor, presentando la microfisonomía de éste a través de un gesto o, simplemente, observando como una pupila se dilata por la ira o la impotencia. También el montaje y su consecuencia en el ritmo de la película, además del tiempo filmográfico tildan las diferencias entre estas dos artes condenadas a entenderse y compartir lo más hermoso del espectáculo: el público.

Teatro y cine, más que artes excluyentes, mantuvieron (y mantienen) una relación interactiva y, entre ambos, se observan como referentes. Tal vez, sean más los aspectos que los unen que los separan. Posiblemente, esta apreciación global se entienda un poco mejor si tenemos presente que en una adaptación de una obra de teatro al cine, el apartado de los diálogos ya está redactado y, a veces, organizado dramáticamente.

Estas apreciaciones de ámbito genérico son, efectivamente, trasladables a la realidad del teatro y del cine en América Latina, merecedoras de análisis y planteamientos metodológicos serios, así como de debates o apuntes reflexivos de igual envergadura.

Por la amplitud del asunto focalizado, pretendemos priorizar los ítems más destacados, con el objetivo de aportar una página más al conocimiento, siempre merecido y obligado, del teatro y del cine. Sin más dilaciones, a renglón seguido expondremos una breve panorámica de ejercicios de avenencias entre teatro y cine, y viceversa. Ambas experiencias artísticas y estéticas en América Latina se nutren de estas connotaciones generales que han sido simplemente esbozadas; sin embargo, contemplándose siempre alguna que otra particularidad que la hace novedosa.

II. 1. LA EXPERIENCIA DE LA ARGENTINA.

Dentro de las muchas paradojas que la historia se ha encargado de dictar y el hombre está, afortunadamente, en el quehacer de escribirla, incluimos ésta sencilla aportación al mejor conocimiento de este aspecto que estamos comenzando a focalizar. El hecho de que el cine, en estado embrionario, se sirvió del espacio físico del teatro para convocar a un sinnúmero de curiosos y, más tarde, a incondicionales para asistir en una sala a oscuras a la proyección de un haz de luz sobre una pantalla blanca que generaba sombras en movimientos, no deja de ser significativo. Esto mismo sucedió en el teatro Odeón en la ciudad de Buenos Aires, el cual compartió su pretérito (28 de julio de 1896), convirtiéndose en testigo silente de las primeras proyecciones del cinematógrafo en la Argentina.

Un director imprescindible para entender las primeras décadas del cine en la Argentina sería José Ferreyra "el negro" quien, además, gozaba de una incipiente formación teatral. A este director, cabría anotarle un dato importante como fue la incorporación de "actores" y/o "actores aficionados al teatro", en calidad de protagonistas de sus películas. En este sentido, no podemos dejar de mencionar a Nelo Cosimi, quien fue "comparsa" de la compañía Alippi, y un "golpe" de suerte le llevó ante Ferreyra, iniciándose la incorporación de actores populares al cine del cono sur.

De la siguiente manera, se describe el encuentro entre el director Ferreyra y el actor Cosini, intérprete entre otras películas de "El Tango de la Muerte" (1917):

"El modo como Nelo Cosimi llegó a protagonista de "El Tango de la Muerte" es singular: se ganaba la vida como pintor de brocha gorda, pero le gustaba el teatro y ya había sido comparsa en la compañía de Alippi. Un día se presentó ante Ferreyra, desarrapado y en alpargatas. El director lo tomó como partiquino, hasta que a los pocos días ocurrió un accidente. Cosimi debía saltar desde un balcón con un cuchillo entre los dientes y lo hizo con tal realismo que se lastimó y hasta perdió varios dientes: el premio fue el principal papel masculino. El femenino lo hacía una cupletista, la Perchelera, impuesta por el productor."

Años más tarde, la experiencia y capacidad interpretativa de Tita Merello, actriz de teatro y radio, la llevó a convertirse en una diva del pueblo argentino y, por extensión, de toda la comunidad hispanohablante. Tita Merello, fue la primera mujer proveniente del teatro que arribó al cine adaptándose perfectamente al nuevo medio, llegando a ser un mito. De la fama y el respeto del público gozó, inclusive, en vida.

En 1941, el Teatro del Pueblo, que aglutinaba a los teatros independientes, realizó una incursión en el mundo del celuloide, produciendo la película "Los Afincaos" dirigida por Leónidas Barletta, y en el reparto contó con la participación de un nutrido grupo de actores como fueron Pascoal Nacarratti, Josefa Goldar, Juan Ereski y Catalina Asta, entre otros. El film fue una crítica en tono dramático de la situación que padecían los pobladores del norte de la república argentina. La cinta fue censurada por una comisión creada por la Municipalidad de Buenos Aires, ya que según sus criterios presentaba una realidad miserable. La película se logró proyectar en la capital bonarense con la obligatoriedad de que apareciese un subtítulo, en el cual se advirtiera que la acción no se desarrollaba en este país.

II. 2. EL CASO MEXICANO.

La experiencia argentina, ha servido para introducirnos en la convivencia registrada entre el teatro y el cine desde sus albores. Después de la Argentina, el relevo en la producción cinematográfica lo recogió México. País mesoamericano que nos valdrá para continuar la exposición y añadir un dato más: la adaptación de obras de teatro al cine.

Quizá la primera adaptación la realizó Toscano Barragán en 1898, a partir de la pieza "Don Juan Tenorio". Dando un salto en el tiempo, cabrían mencionar las adaptaciones de los films: "Romeo y Julieta" (1943) regido por Miguel M. Delgado basado en la pieza teatral de William Shakespeare; "Los Miserables" (1943) de Fernando A. Ribero recreándose en este clásico de Víctor Hugo; "La Barraca" (1944) dirigido por Roberto Gavaldón inspirada en la obra de Vicente Blasco Ibáñez; o bien citar a Roberto Gavaldón, quién se basó en la pieza del dramaturgo nortemaericano Maxwell Anderson para llevar a cabo "A la Sombra del Puente" (1946) ...

Asimismo, por la década de los 30, tenemos como referente a Juan Bustillo Oro, quien combinaba la dirección cinematográfica con su vinculación al teatro Ahora (1932), al lado de Mauricio Magdalena, realizando un teatro con pretensiones didácticas, revolucionarias e idealista.

Igualmente, no podríamos dejar de aludir a Luis Buñuel, director que supo ganarse un lugar de honor en la cinematografía azteca. Tras una malograda experiencia en los Estados Unidos, Luis Buñuel, llegó a México en al segunda mitad de los años 40, iniciando en este país una fase creativa de suma relevancia. En 1947, junto a Denise Tual, comenzó a cuestionarse la posibilidad de adaptar al cine (en Francia) la obra de Federico García Lorca, "La Casa de Bernarda Alba", pero la propuesta del productor mexicano Oscar Dancigers y su necesidad de sobrevivir hicieron que aceptase la dirección de la película musical "Gran Casino", soslayando el proyecto lorquiano. A pesar de la literatura estar presente durante, prácticamente, toda su actividad cinematográfica (a modo de vocación frustrada), la vinculación de Buñuel con el teatro fue menor. En este sentido, consta la versión fílmica (80 minutos) de "La Hija del Engaño, basada en el sainete de Carlos Arniches "Don Quintín el amargao". El guión fue realizado por Luis Alcoriza y Raquel Rojas de Alcoriza; y el reparto estuvo encabezado por Fernando Soler (como Quintín) y Alicia Caro (en el papel de María), además de contar con la colaboración de actores como Rubén Rojo, Nacho Contra y Fernando Soto, entre otros.

""La hija del engaño" (Don Quintín el amargao) es un "remake" de la película realizada en España en 1935 por Luis Marquina, con Luis Buñuel como director de producción (J.F. Aranda considera, a pesar de lo que dice los créditos, que el verdadero director fue Buñuel). El argumento es un melodrama al estilo de "Orphans in the Storm" (de David W. Griffith, 1922). Don Quintín, modesto y honestísimo empleado, que de entrada confiesa: "Nada me sale bien", es engañado por su mujer. (...).

Buñuel no se entrega en ningún momento a la facilidad de la parodia groseramente caricaturesca, sino que juega el juego del melodrama mexicano, pero cargando las tintas en unas ocasiones o, por el contrario, cultivando la socarrona atenuación retórica en otras. (...).

(...), Buñuel fuerza el repelente sentimentalismo hasta un extremo lindante con la ironía o el humor, con objeto de darle súbitamente la vuelta, como si fuera un guante, y hacer que el argumento bobamente moralizante anuncie de improviso, según una lógica metafísica, su propia crítica desmixtificadora."

II. 3. LA SINGULARIDAD DEL CINE NUEVO.

Durante la década de los 50 y 60, el Nuevo Teatro Latinoamericano, grosso modo, contó con muchos aspectos en común con el Cine Nuevo Latinoamericano. De entre ellos, cabría resaltar la coincidencia temporal y, por tanto, de acontecimientos políticos. O sea, el teatro y cine se convierten en catalizadores de la dinámica político-social de aquel entonces, priozándose las vanguardias, la agitación y los planteamientos didácticos, que contrapuntearon con nuevos discursos. También se introducen nuevas corrientes foráneas (por ejemplo, en cine se da cabida a los planteamientos estéticos y éticos del neorrealismo italiano, o la nouvelle vague francesa...-), sin olvidar lo puramente nacional (en este sentido, se recuperó la Semana Modernista del 22 de Sao Paulo y lo que supuso de antropofagia cultural, tropicalismo -> tropicolor). En estos años se produce una importante difusión del teatro y del cine a través de los festivales o muestras; de la misma manera que el teatro y el cine se politizan (se hace más popular y, si cabe, agresivo). Igualmente, ambas manifestaciones deben coexistir frente a los órganos censores y la autocensura, que extendieron sus tentáculos a apartados político-ideológicos, religiosos y económicos.

Tal vez, para desarrollar un poco más este ítem expositivo tendríamos que hacer referencia a la realidad creativa del Brasil; en este sentido, tomaríamos como ejemplo dos autores: a) Dias Gomes y b) Nelson Rodrigues.

a) Dias Gomes.- La pieza que priorizaremos será "O Pagador de Promessas". Se presentó por primera vez, el 29 de julio de 1960, en el Teatro Brasileiro de Comédia (T.B.C.) en la ciudad de Sao Paulo; contó con el siguiente reparto: Leonardo Vilar, encarnó el personaje principal -Zé do Burro-, y Natália Timberg interpretó a su compañera Rosa. La dirección estuvo regida por Flávio Rangel y los escenarios a cargo de Cyro de Nero. La pieza experimentó varios montajes, tanto brasileños (Teatro de Amadores de Pernambuco), como en otros países de América Latina (por ejemplo, Cuba).

La pieza de Dias Gomes (Premio a la mejor pieza brasileña del año 1960 - APCT; Premio mejor autor brasileño del año 1962 - ABCT) fue representada hasta en Washington (EE.UU.), además de servir de soporte para la película homónima dirigida por el paulista Anselmo Duarte, en 1962, e interpretada de nuevo por el actor Leonardo Vilar. Los premios de carácter internacional fueron los siguientes: Palma de Oro en el Festival de Cannnes/Francia (1962), primer premio en el Festival de San Francisco/EE.UU.; y en Brasil cosechó el premio Saci (Sao Paulo - 1962), premio Gobernador del Estado de Sao Paulo (1962), premio Ciudad de Sao Paulo (1962)...

"(...). Está claro que "O Pagador de Promessas" constituye una crítica al formalismo clerical, que inscribe bajo una misma rúbrica problemas tan diferentes. El apego a ciertas apariencias y el culto riguroso de la razón, en casos como Zé do Burro, se vuelve, inevitable, formas de intolerancias, sin embargo, todo se hace para negarla. Esa intolerancia se construye, en la pieza, en símbolo de la tiranía de cualquier sistema organizado contra el individuo desprovisto y solitario."

b) Nelson Rodrigues.- Teatrólogo carioca está considerado como uno de los pioneros de la nueva dramaturgia brasileña. Apasionado itinerante por el universo carioca habitado y frecuentado por las clases medias de Rio de Janeiro; el argumento de sus obras son reflexiones en torno a los hábitos, debilidades... de éstas; el debate y la crudeza del vivir/sobrevivir en el día a día.

Sus piezas de teatro inspiraron películas como "O Boca de Ouro" (1962) de la autoría de Nelson Pereira dos Santos; "A Falecida" (1965), dirigida por Leon Hirszman; "A Dama do Lotaçao" (1975) y "O Sete Gatinho" (1977) realizadas por Neville d'Almeida.

Con respecto a la adaptación fílmica de "A Falecida" efectuada por el propio director en colaboración con Eduardo Coutinho, cabría añadir:

"Lo que más nos llamó la atención fue el propio sentido de la película. Un verdadero estudio sobre la miseria suburbana de Rio de Janeiro. Sobre la clase media, sin ánimo, apática -fácil presa de la política fascista-."

II. 4. OTRAS REFERENCIAS SOBRE TEATRO Y CINE EN AMERICA LATINA.

Hasta este momento no hemos hecho referencia a la relación entre el teatro musical y el cine. A modo de ejemplo, tomamos el espectáculo "Buenas Noches, Buenos Aires" de Rodolfo M. Taboada, que contó con la participación de Virginia Luque, Néstor Fabián, Beba Bidart, Hugo del Carril y el Balet de Víctor Ayos, entre otros. El exitoso estreno en el Astral en 1963 y la, no menos, singular temporada fueron motivos más que suficientes para que, al año siguiente, Hugo del Carril dirigiera una versión cinematográfica.

"(...), el film está despojado de argumento, lo que le da su carácter de musical íntegro y total, cuyos diferentes números y cuadros se van encadenando en una suerte de cabalgata melódica, donde se dan cita indistintamente, el tango, el folklore, y la canción romántica. Pero, claro, es la canción porteña, esencialmente, la que domina y ocupa la imagen, con la inolvidable intervención de los desaparecidos Susy Leiva y Julio Sosa (éste, en su única aparición para el cine), Jorge Sobral, Viriginia Luque, Néstor Fabián, y el propio Hugo, entre otros."

Otra realidad teatral-fílmica que resurgió con nuevos aires fue la cubana. Es decir, a raíz de los acontecimientos políticos -la Revolución de 1959- registrados en la isla caribeña. En este sentido, la persona del director de cine Julio García Espinosa puede servir para introducirnos en este asunto. Julio García Espinosa fue creador del ICAIC (Instituto Cubano de las Artes e Industrias Cinematográficas), junto a Tomás Gutiérrez Alea, José Massip (también crítico de teatro), Jorge Fraga... No obstante, éste estuvo ciertamente vinculado al teatro en calidad de director de escena y actor. El entusiasmo por las artes escénicas lo conservó más o menos, de manera atemperada, durante prácticamente toda su experiencia creativa. En 1991, ésta se puso una vez más de manifiesto cuando se inspiró en la obra de teatro "La Inútil Muerte de mi Socio Manolo", para realizar una versión fílmica, que podríamos definirla como una reflexión en torno a la amistad. Asimismo, no estaría de más, mencionar su faceta como redactor de radio-teatro.

Otro ejemplo personificado, en el cine cubano de convivencia con el teatro, podría ser el director Pastor Vega. Él estudió en el Teatro Estudio Academy durante dos años, llegando a ser actor y asistente de director. Su relación y conocimientos del teatro los puso de relieve en la película "Amor en Campo Minado" (1987) producción brasileño-cubana, igualmente basada en la pieza del teatrólogo Dias Gomes, en la cual, a través de dilatados diálogos propuso reflexionar sobre la falta de cariño y amor en tiempos difíciles. A pesar de las críticas suscitadas todos coincidieron en lo acertado del reparto e interpretación a cargo de Daisy Granados, Adolfo Llauradó y Omar Valdés.

Hemos focalizado las principales cinematografías latinoamericanas, al menos, desde el punto de vista de la producción: Argentina, Brasil, México y Cuba. Sin embargo, existen en el contexto de América Latina, otros países que han aportado su incondicionalidad al panorama cultural (Teatro y Cine), de este subcontinente. En este sentido, hagamos referencia a Chile y Raúl Ruiz, (uno de los cineastas con mayor reconocimiento internacional).

Raúl Ruiz entre sus muchas manifestaciones artísticas habría que reconocerle la de autor de teatro de vanguardia, actividad que cultivó en la década de los 60. La mayoría de las piezas fueron representadas en Chile. Cabría mencionar obras como "La Maleta" (1960), que inspiró un mediometraje (inacabado) en 16 mm; "Cambio de Guardia" (1960)... Y en 1964, adaptó para la televisión chilena varias obras de teatro de diversos autores.

Una de sus películas más conocidas (en su período chileno antes de su exilio en Francia a partir de 1973) fue "Tres Tristes Tigres" (1968), inspirada libremente en la pieza de teatro homónima de Alejandro Sieveking.

Al año siguiente, llevó a cabo el mediometraje (40 min.) titulado "Militarismo y tortura", film collage que contó con la participación del grupo de teatro Aleph.

En su exilio francés dirigió la película "Diálogos de Exiliados", de la cual su compatriota e investigadora del cine latinoamericano, Jacqueline Mouesca, apuntó lo siguiente:

"Inspirado ligeramente en Brecht (alguien podría decir que Ruiz jugó aquí, por el contrario, al anti-Brecht), el film muestra de un modo que para muchos resulta más sarcástico que irónico, los aspectos menos amables de la vida de refugiado político chileno en Francia (o de cualquier país europeo desarrollado, probablemente)."

Asimismo, perteneciente a esta sutil convivencia entre teatro y cine, contamos con la experiencia del también chileno Ramón Griffero. La profesora e investigadora de teatro, la puertorriqueña Rosalina Perales, lo comentó de la siguiente forma:

"El teatro de Griffero se caracteriza por la experimentación total, pero enfocando más los espacios que surgen del contenido mismo de la obra. (...). "Cinema Uttopia" (1985) -combinación de teatro y cine- vuelve al tratamiento de los espacios, involucrando al público en un juego de cajas chinas y múltiples reflejos que conducen de nuevo a las ideas sociales (el sufrimiento del exilio, la vida en persecución)."

Otro país con un quehacer importante fue Colombia, con dos directores contemporáneos: Francisco Norden.- actor, crítico y director de teatro (además de director de cine). Y Jorge Ali Triana, director de teatro que estudió en la Academia Superior de Artes de Praga; del que destacaríamos su sensibilidad por las obras de Shakespeare, Molière, Pirandello y Bertolt Brecht. Ambos directores pueden servir comoejemplo de jóvenes cineastas formados en las artes escénicas.

Y, por último, cabría hacer referencia a Venezuela, donde sobresale el quehacer de Román Chalbaub, autor dramático, director de escena y un prolifero cineasta. Su dramaturgia, como cineurgia, cuenta con varios puntos en común. A grandes rasgos, cabría resaltar el naturalismo de su temática social, con marginados y sociópatas. Asimismo, su insistente espíritu crítico, de denuncia y desmistificación al poder y la iglesia, además de la subyacente sexualidad "grotesca" frente una sensualidad "hermosa" hacen de su obra algo realmente referencial. La presencia del cine en el teatro de Chalbaud es evidente, sobre todo, en el concepto de la temporalidad (y espacialidad) en relación con el ritmo escénico. No obstante, la impronta del teatro en su cine también se deja sentir, fundamentalmente, en la construcción de los diálogos, un elemento imprescindible que caracteriza a los personajes, informa sobre las situaciones y hace avanzar a la acción. Sobre estos particulares, cabría hacer alusión a la pieza "La Quema de Judas", obra escrita en 1964 y llevada al cine en 1974.

III. ALGUNAS APRECIACIONES FINALES.

A modo de conclusión, añadir que no hemos pretendido en este acercamiento a lo que ha sido el teatro y el cine - el cine y el teatro, ofrecerles un análisis exhaustivo sobre ambas artes ni tampoco indagar, sólo y exclusivamente, en el torno del teatro dentro del cine, o viceversa; hemos intentado aproximarnos a algunos protagonistas y aspectos simbólicos de la convivencia entre el teatro y el cine en América Latina.

Dos naturalezas complementarias, que han sabido ofrecer a la historia de la humanidad una lección más de convivencia. Teatro y cine, son ante todo espectáculo (la estética del espectáculo es extensible, por igual, a la escena y a la gran pantalla).

Estamos frente a una nueva dimensión de la escena, del movimiento, de la creatividad en la mayoría de sus perspectivas. Se rompen los ejes, se quiebra la dictadura unidireccional del escenario; de igual manera que se diluye la presencia táctil del público, el instante de la representación.

El español Román Gubern, uno de los más prestigiosos historiadores del cine, realizó unas puntualizaciones sobre lo que denominó la "ilusión de la realidad", estableciendo cinco razones básicas, de las cuales nosotros hemos entresacado dos, las que hacen alusión al actor y el escenario:

"El actor real, al interpretar en vivo, eclipsa con la fuerza de su presencia física al prersonaje interpretado, que queda secundarizado, contribuyendo a paralizar la ilusión de realidad de la ficción.

(...)

La relación público-escenario, mediante la convección del "cuarto muro" omitido a través del que se observa la representación, enfatiza en el espectador la "conciencia de espectáculo"."

El cine procuró una motivación artística en el teatro; y el teatro encontró una dimensión nueva, dinámica, con diferentes puntos de vista. Ambos se nutren y se ennoblecen compartiendo argumentos, técnicos y, sobre todo, un profesionalísimo equipo actoral, además del público y los espacios físicos...

Asimismo, el teatro se hace cine, de igual modo que el cine se hace teatro. Posiblemente, ésta sea una característica de nuestra era: la interconexión entre las artes. La reciprocidad.

Cabría finalizar parafraseando a Platón en su libro "La República"; salvando las diferencias y realizando un ejercicio imaginativo... Los amantes del teatro y/o del cine somos "amigos de mirar".

IV. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS.

AMAR RODRIGUEZ, Víctor Manuel (1994): El cine nuevo brasileño. Madrid. Dykinson

BAUCHE, Freddy (1976): Luis Buñuel. Madrid. Guadarrama.

CABRERA, Gustavo (1989): Hugo del Carril: un hombre de nuestro cine. Buenos Aires. Ed. Culturales Argentinas

GIMFERER, Pere (1985): Cine y literatura. Barcelona. Planeta

GUBERN, Román. PRAT, Joan (1979): Las raíces del miedo. Barcelona. Tusquet Editores.

MAGALDI, Sábato. "Suplemento literario". O Estado de Sao Paulo. 23/7/1960

"(...) Está claro que "O Pagador de Promessas" constitui uma crítica ao formalismo clerical, que inscreve sob uma mesma rubrica problemas tao diferentes. O apego a certas aparencias e o culto regoroso da razao, em casos como o Ze do Burro, tornam-se, inevitavelmente, formas de intolerâncias, embora tudo se faça para negá-la. Essa intolerância erige-se, na peça, em símbolo da tirania de qualquer sistema organizado contra o individuo desprovisto e só."

MOUESCA, Jacqueline (1988): Plano secuencia de la memoria chilena: veinticinco años de cine chileno (1960-1985). Madrid. Ed. del Litoral.

PERALES, Rosalina (1989): Teatro hispanoamericano contemporáneo (1967-1987). México D.F. Ed. Gaceta.

RODES, Juli (1997): "Teatro de película". Rev. Escena. Nº 37. Barcelona.

SANTOS, Estela dos (1971): El cine nacional. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina.

Contador gratuito